谷川建司：李香兰神话为何被再生产？

牛头人

谷川建司：李香兰神话为何被再生产？
[日] 谷川建司 著
吴咏梅 译


提要：李香兰在满映和东宝工作室联合制作的“大陆三部曲”《白兰之歌》、《支那之夜》和《热沙的誓言》成为日本文化侵略的视觉化象征。有趣的是，今天的山口否认“李香兰”的政治宣传性，但意识到它的政治宣传工具职能。

前言

女演员李香兰在第二次世界大战期间日本构建“大东亚共荣圈”的过程中起到了政治宣传工具的作用，这是一个不容置辩的事实。然而，李香兰本人在当时有没有自觉认识到自己的政治宣传性，这一点关系并不大。因为电影这种媒体在观众接受和领会它的时候即具有历史意义，而并不一定要考虑制作方想怎样让观众去欣赏抑或让演员带着什么样的意识去演出。

我想在此没有必要再详细叙述李香兰坎坷多舛的人生。这是因为李香兰的故事，已经通过她以山口淑子的本名撰写的几本自传，以及以此为基础改编的电视连续剧和舞台音乐剧而广泛流传了。

在上海迎来战争结束的李香兰之所以以“汉奸嫌疑”罪受审，是因为她作为日本国策电影公司——满洲映画协会的专职女演员，在与日本东宝电影公司合拍的 “大陆三部曲”《白兰之歌》（1939 年）、《支那之夜》和《热沙的誓言》（1940 年）中担任主演的缘故。在这些作品尤其是在《支那之夜》中，她扮演了一位起初对日本抱有反感，后来逐渐被日本男子的真情所打动而顺从委身的中国姑娘，因而成为“日本进军中国大陆可以给中国人民带来幸福”的视觉象征。

当然，在战争年代的日本，李香兰不仅仅在与“中国东北”的关系中充当视觉象征，在松竹公司与朝鲜军报道部联合制作的电影《你和我》（1941 年）以及与台湾都督府合作拍摄的电影《莎韵之钟》（1943 年，又译《莎勇之钟》）中，她是日本与朝鲜民族、台湾“高砂族”融合的象征。这两部电影均传达着这么一种明确信息：在当时日本倡导的“大东亚共荣圈”的思想下，朝鲜民族和台湾民族也应该像日本男子一样，主动担当志愿兵，为日本帝国的战争而奉献自己。

毋庸讳言，李香兰是将伪满洲国正当化而提倡的“日满亲善”、“五族共和”和“王道乐土”等口号的象征性存在，以及将“大东亚共荣圈”的观念渗入中国民众的象征性存在而被摆上祭坛的。从这个意义上来说，也许我们可以保留这么一种可能性：拍摄这样的电影与她本人的意愿毫不相干，但是有一点是毋庸置疑的：李香兰很显然已经成为为使伪满洲国合法化而提出的“日满亲善”、“王道乐土”、“五族共和”等口号的象征性存在，或者说她被推到了渗透“大东亚共荣圈”这一观念的象征性存在的角色上。至于当时的“满映”作品对作为被统治民族的满人产生了多大的影响，这是个颇有分歧的问题。实际上，“满映”作品仅在中国东北地区上映，并未能产生如“满映”首脑和制作者所预期的政治宣传效果。但这并不等于说，对大众影响力小的错误的政治宣传就可以不必谴责。

那么，笔者为何在此把“李香兰的‘政治性’”作为研究主题呢？因为笔者在2006 年2 月、2007年4 月等几次对山口淑子的长访中感受到了一个事实，即作为“满映”专属女演员的李香兰与在满洲出生长大的李香兰之间的背离问题。换言之，对山口淑子而言的“李香兰”，与我们以观众的身份通过“满映”作品所接触到的“李香兰”有着微妙的不同。为了考察这个微妙的不同，我们必须探讨她战后的经历。

作为“时代先驱”的山口淑子


随着战争的结束而被送入收容所的李香兰，在其汉奸嫌疑被解除后回到日本。之后，她便以专属于东宝公司的名叫“山口淑子”的日本女演员身份活跃于电影界。随后她又远渡重洋，以山口香兰（Shirley Yamaguchi）之名进军好莱坞和百老汇，在香港出演时又重新启用了“李香兰”一名。再次回国后，作为电视节目《3 点钟的你》的报道员，山口淑子不知疲倦地报道着中东的动荡局势，成为开拓该方面节目的女记者。之后她又跻身国会议员，为中日友好奔波忙碌，最后官至环境省政务次官。她的这些经历，上了一点年纪的日本人无人不晓。

在面对面采访山口淑子之前，我一直有一个疑问：从政界引退、如今已年近90 高龄的她依然充满热情，积极致力于解决战时从军慰安妇等问题，她的活力究竟源于何处？但是，从采访时点点滴滴的话语中，我觉得自己找到了一个使她成为坚持走在时代前沿的女性的秘密，或者应该说是一种驱使她这么做的信念——那就是她对自己过去作为日本在中国的“政治宣传工具”，完全没有按照自己意志行事的余地，而是像木偶一样被人操纵着去拼命完成任务的强烈的“后悔之心”和“忏悔之心”。从这个意义上来说，战后的她不就是想通过不断证明自己是一个拥有智慧、能力与魅力，可以凭借独立思想生活的人，来修正战时自己在不知不觉中所发挥的作用——是一个愚蠢的玩偶的事实吗？

她的这种姿态让熟悉电影史的人很自然地就联想到一举囊括1997 年奥斯卡金像奖11 个奖项的好莱坞大片《泰坦尼克号》中，英国女演员凯特?温斯莱特（Kate Winslet）所饰演的女主角罗丝遭遇沉船后的人生。非常相似地，格罗丽亚?斯图尔特（Gloria Stuart）扮演的老年罗丝在房间里挂满了各种照片。那是因为她体悟到，虽然自己的生命还在延续，但无非是一个木偶般的生活，很多人用自己的生命换来了她的幸存，这让罗丝深切地感受到自己是“被活着的人”，因此她给自己布置了人生作业，要以别人几倍的密度来积极地度过人生。

山口淑子战后的人生轨迹究竟有多充实， 或许人们各有自己的评价。外人给出的评价未必与她本人所获得的成就感一致。但是客观来看，出演好莱坞影片， 挑战百老汇的舞台， 献身电视新闻事业， 跻身政界以及她脱胎换骨的生活方式，都栩栩如生地展现了一位“时代先驱者”的风采。而且这种充实的程度，应该与她自己对“李香兰时代”的后悔程度是相平衡的。换言之，如果我们强烈感受到她的战后经历非常丰富的话，那么也就说明了她作为“政治宣传工具”的李香兰的负面遗产非常巨大。

说到这里，又一个问题浮出了水面。那就是，山口淑子对自己的负面遗产即在自己人生的某个时期充当“政治宣传工具”的理解，与我们观众以及后世研究者对它的理解未必一致。

两个李香兰―Ri Koran与Li Xianglan


我们来重新整理一下“满映”专属女演员“李香兰”与在满洲出生长大的作为血肉之躯的“李香兰”之间的背离问题，亦即就山口淑子而言的“李香兰”与我们观众通过由她出演的“满映”作品所接触到的“李香兰”之间有着微妙不同的问题。

在采访山口淑子的最初阶段，她对笔者特别强调了一件事，也是采访当日她不断跟笔者重复的一段话。

“关于取‘李香兰’作为艺名一事，经常有人问我：‘你明明是日本人，是不是为了政治宣传才特意取了这个中国艺名？’事实上完全不是这样。中国有这样一种习俗：关系亲密的家庭在仪式上常常互认对方的孩子为养子。我也作为与父亲私交甚好的李际春将军的养女，被取了‘李香兰’这个名字。那是在初次演戏很久以前的事情，因此‘李香兰’这个名字与‘满映’、与政治宣传都毫无关系。”1当然，笔者在采访山口淑子之前，已经读过了她的所有著作，而且也将我看过她的自传一事告诉了她本人。她应该不会认为我持有同样的误会。但是这样一来，这番话岂不就说明了是她的内心非要说明的东西不可吗？对她而言，本来应该是自己名字的“李香兰”，却像一个不同于自己的他者独自流传或被叙述，这让她感到焦躁不安。她希望那个被他人随意解释、自己无法控制的“李香兰”与自己合为一体。我想，她想要表达的正是这样一种心情。
举个例子来说，这种心情与爱德加?爱伦?坡（Edgar Allan Poe）小说里的主人公威廉?威尔森（William Wilson）因为害怕与自己一模一样的影子，希望通过消除影子来找回自我的心理是一致的。笔者曾问山口淑子，看过2007 年2 月东京电视台播出的电视连续剧《李香兰》后有何感想？她不经意地说：“这本该是我自己的人生故事，但我总觉得像在看别人的故事一样，真是不可思议。”正是这个回答，让我产生了“两个李香兰”的理解。

实际上，这部由李香兰的故事改编而成的电视剧播出的时候，笔者对她的长访已经结束。但是在采访的准备阶段以及后期整理阶段，一直萦绕在我心头的一种别样感觉，经她这句话的点拨竟然找到了源头。笔者所感到的异样感，简单而言应该是读过该采访稿的人都同样能感受到的东西，就是笔者多次努力想从山口淑子口中得到她用自觉的话语所叙述的那个作为政治宣传工具源流的“李香兰”，与山口淑子本人眼中的“李香兰”并不吻合而产生的挫败感。

或许可以这样说，对她而言，“李香兰”终归是一个有血有肉的人，是过去的自己；而对笔者而言的“李香兰”，是经历了60 多年风霜后终于意识到自己能站在一定距离之外，客观地理解当时的历史状况，并相对化地把自己扮演过的角色看作为一种“符号”的“李香兰”。

这个作为“符号”的“李香兰”，很显然曾经作为“政治宣传的工具”而发挥了很大的作用；山口淑子在战后也应该是时常意识到这一点而活到现在的。正因如此，她才能够一直成为“领跑时代”的女性。但是同时，“李香兰”也毫无疑问是她曾走过的人生的一部分。它绝非道具之类的存在，更不是由电影公司取的艺名，而是由她自我意志所支配的人生中某个时期的名字。如果将前者（作为符号存在的李香兰）加上引号标为“李香兰”，而将后者（与山口淑子一样具有意志、作为人的李香兰）标记为李香兰，那么接受采访时她那奇怪的“政治宣传性自我否定说”也就可以解释通了。或者我们还可以通过称呼来区别对待两者，即对前者按照观众的叫法，称为Ri Koran，而对后者按照山口淑子本人的自我认同意识称为Li Xianglan。下面让我们通过她采访时的发言来具体地看一下“李香兰”与李香兰的细微差别。

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山口淑子对李香兰“政治宣传性”的否定

在长访过程中，山口淑子否定自己政治宣传性的一个部分，就是李香兰在出演电影之前在奉天广播局作为演唱“满洲新歌曲”的专属歌手时所发挥的作用。当时，奉天广播局需要一个演唱新型歌曲“满洲新歌曲”的专属歌手，而在众多候选人中脱颖而出的便是师从前宫廷歌剧演员勃多列夫夫人学习声乐的山口淑子。作为专属歌手需要一个艺名，她就原封不动地使用了自己已有的中国名字——李香兰，并于1933 年实现了初次登台演唱。关于这一点我曾问她：如果站在制作方的立场来看，演唱“满洲新歌曲”亦即被奉天广播局冠以“日满亲善”、“五族共和”等政治宣传口号的这个事情本身，不就已经带有某种“怀柔工作”或者“文化工作”的色彩了吗？对此，山口淑子回答：“完全不是你说的那样。你总把事情想到坏处去。‘满洲新歌曲’的初衷是想善意地挖掘那些被埋没了的、尚未见到阳光的中国民谣，我还记得有个叫做神原的指挥家非常努力地为这些民谣谱曲，他采用西洋的管弦乐作曲法，在民谣中加入西洋的旋律，然后把它们推广开来。”

然而，“满洲新歌曲”所设定的听众以及实际的听众都是中国人。既然如此，即使当时的举动是出自善意，那么对那些只知道中国古代胡琴的民众提供新型音乐作为娱乐的行为，从某种意义上来说，也难逃使用音乐文化对中国人进行“怀柔工作”和“文化工作”的嫌疑。

但是在山口淑子眼中，演唱“满洲新歌曲”的李香兰，归根结底不过是一个向中国听众提供歌曲娱乐的无辜的存在。山口淑子觉得，由日本领导包括中国人在内的亚洲人的“大东亚共荣圈”的想法“十分可怕”。对日本在“王道乐土”、“五族共和”等口号的掩盖下进行扩张，她分析说：“这不过是为了掩盖占领企图所喊的口号。日本资源匮乏，所以控制了物资丰富的中国旧满洲——东北。抚顺的煤矿是这样的，食物和其他的资源也都是这样吧。日本就是因为想把这些东西据为己有，所以才发动侵略的，难道不是吗？”尽管做了如上分析，但她对自己作为歌手演唱“满洲新歌曲”的行为其实是在为虎作伥的意识却令人吃惊的薄弱。

难道那是因为当时她还没有成为真正意义上的“李香兰”（Ri K o r a n），而是作为李香兰（LiXianglan）来进行唱歌活动的缘故吗？同样，关于被挖掘成为“满映”专属女演员的经过，山口淑子也否认说，从未认为自己具有政治宣传性。

为山口淑子成为“满洲映画协会”的专属女演员提供机会的是她父亲山口文雄的朋友山家亨。“满映”当时正在制作一部音乐电影《蜜月快车》，导演牧野满男想寻找一位可以代替饰演女主角的中国演员唱歌的配音演员，他偶然听到收音机中演唱“满洲新歌曲”的李香兰的歌声，便说要将这个女孩子挖掘出来。听到这话的山家亨说：“如果你要找李香兰那可容易，她是我的旧交山口文雄的长女。”就这样“满映”成了她的伯乐。最后商定的结果是由山家亨与“满映”管理部门的山梨稔2 一同拜访山口家，最终说服李香兰登上了开往“新京”长春的列车。但需要说明的是，这只是山口淑子叙述的她被发掘成为演员的经历的版本。3

就这样，起初只是答应做配音的李香兰坐火车到达摄影棚后，突然被要求做《蜜月快车》的试镜，她才意识到自己将是影片的主角。这就是山口淑子版本中所叙述的颇具传奇色彩的成功经历，这在她的自传以及由自传改编的电视剧、音乐剧中都广为流传。

对此，笔者提出一个问题：与“满映”领导层谈妥的山家亨是不是从一开始就想让李香兰作为女主角出场呢？但为了说服山口淑子上路，便把门槛降低，谎称只是要她去配音。换言之，是否可以说山家亨一开始就计划好山口淑子的未来，打算将她作为演员推出于世，并通过电影这一媒介将她塑造成“五族和谐”的象征呢？因为山家亨是担任日本陆军宣扶工作的军官，这就意味着他的工作就是要思考如何给中国人灌输“五族和谐”的理念，并为此做些工作。

对这个问题，山口淑子的反应是：“你可真是个坏人啊（笑）！我从来没这么想过，难道会是这样的吗？”对这个过于天真的反应，我们该如何理解呢？至少应该说，她本人对“满映”专属女演员“李香兰”从一开始就被赋予了政治宣传性这一点毫不认知，或者说当时的李香兰毫不认知。

从成立的目的来看，“满映”这个电影公司是伪满洲国政治宣传政策的一环，这恐怕是个“常识”。《满洲映画协会简介》对“满洲映画协会”的定义、使命和目的明文规定如下：“满洲电影协会是满洲国的国策公司，以日满同心同德为道义，以东亚和平之理想为真正的精神义务，平时担有满洲国精神建国的重大责任。向日本及支那等国传递满洲国的实情，深化认识，并且协助提升满洲国其他的文化层面。一旦出现紧急情况，其责任愈加重大。即与日本紧密配合，借助电影进行内外的思想战、宣传战！”4

“满映”的这种定位，山口淑子恐怕不可能不知道。对她来说，儿时起就熟知的“山家伯伯”山家亨担任日本陆军宣抚军官一职，也是她心知肚明的。尽管如此，她依旧否定出道时赋予她的政治宣传性，这种态度究竟来自何处呢？难道对山口淑子来说，“李香兰”的政治宣传性仅局限于她自己后来觉察到的“大陆三部曲”的欺骗性吗？在山口淑子眼中，我们今天所思考的“满映”专属女演员“李香兰”所具有的政治宣传性不过是银幕上投射的一个幻影，或者说是看了那个影子之后仍沉浸在梦中的观众心中所独有的幻影罢了。

那个幻影与李香兰自己完全是两个人。“李香兰”与李香兰的微妙差别就在于此。

不了解李香兰的一代人是如何理解《支那之夜》的


我们考察了山口淑子对“李香兰”本身所被赋予的政治宣传性的否定或者说不认知的情况，但同时她又自觉意识到，自己在战时以“满映”专属女演员“李香兰”的身份所出演的角色，如果从中国人的立场来看或许包含着难以容忍的耻辱内容。而且她对此抱有的强烈自责像荆棘钻心一样折磨着她，让她一直抱着十字架度过了战后时光直至今天，却也是事实。

在“大陆三部曲”《白兰之歌》、《支那之夜》和《热沙的誓言》中，山口淑子反复扮演着一个面对热血沸腾想要开发大陆的日本男青年，起初坚决抗日后来被男青年的诚心所打动而转为钦慕的美丽中国姑娘的角色。对这样的角色，如今的她说：“时至如今我可以直言了，我是扮演了一个对日本有利的女性角色。……背负着日本‘进军大陆’的国策而奋起斗争的情节中，也加入了一点爱情故事的甜蜜。因此我觉得真正的中国人是不会演这个角色的；可能我是个日本人的缘故，所以才能出演吧。”

这段话给人的印象是：山口淑子站在客观的立场评价了当时的“李香兰”的经历，她同时也用比较强烈的措辞表达了李香兰出演此类影片的“后悔之心”。例如她说：“为什么我要演那些愚蠢的电影呢？真是愚蠢！出演这些阿谀奉承的电影，我当时真的心安理得吗？”当笔者问到她现在是否依然觉得不该出演那样的电影，她毫不犹豫地回答道：“现在更觉得不该演了。我不知道自己当时为什么会出演，如果没有那样的电影就好了……”

对山口淑子本人来说，“大陆三部曲”是政治宣传电影，而且因为出演这些电影，“李香兰”成了政治宣传的工具——这一点她已经深刻地认识到了。那么，以现代的标准，我们是否可以明确地断定“大陆三部曲”是政治宣传电影呢？或者说非笔者这样的专门研究电影的普通年轻观众，是如何评论这些电影的呢？为了解答这个问题，笔者对主修本人在茨城大学人文学系及新泻大学人文学部所开设的“电影论”和“应用信息学”课程的学生进行了一次调查。5 我首先表明了我的意图是让他们思考“故事片成为政治宣传工具的可能性”，然后让他们观看了《支那之夜》，最后让他们完成自由记录式的问卷，写下自己的感想。学生们都是完全不了解李香兰的年轻人。

我在放映电影之前发放了一些资料，最小限度地介绍了背景知识之后让学生们观看电影并回答问卷。尽管如此，其中还有这样的回答：“我曾听说李香兰是中国的明星，看来她的演技确实不错。”（茨城大学、大三男生）“那山口淑子，就是那个李香兰，她到底是日本人还是中国人呢? ”（ 新泻大学、大三男生）“李香兰的日语台词是配音的吗？”( 茨城大学、大三女生）“那个中国女人一开始和后来的感觉完全不同。”（茨城大学、大四女生）这些回答足以表明：当时隐去山口淑子的日本名和真实身份所进行的关于“李香兰”的宣传在今天也是可以奏效的；而笔者更想说的是，这部作品之所以成功，其最大的原因在于“李香兰”这一女主角的存在。这一点我们可以从首次接触这部电影的年轻人的回答中得到确认，虽然这部电影从出品到现在已经过了近70 年。

“听说李香兰本来是日本人，但我不难理解当时观众都以为她是中国人的原因。她身上确实有种异国情调，脸也很漂亮。”（茨城大学、大三女生）“我甚至觉得它像李香兰的宣传电影。”（茨城大学、大四女生）“在日本看来，像李香兰那么漂亮的女性伪满洲也有；而在伪满洲看来，像长谷川一夫那样的优秀男性日本也有——这是一部可以让双方互相发现优点的作品。”（茨城大学、大二男生）“正因为有山口淑子这位能说中文和日文、又会唱歌、美丽无比的女演员的存在，故事才会成立。我认为她所饰演的角色是真正的中国人演不了的。”（新泻大学、大四女生）整体来说，以下几种感想比较引人注意。一种意见认为桂兰（李香兰）从抗日女性到亲日派的转变过程中可以感受到政治宣传的意图；第二种感想认为本片对日本观众而言，也引起了他们对中国（伪满洲）的亲近感；还有一种观点认为，正因为影片描写了日本人和中国人克服各种障碍最后结婚的故事，所以有一种向人灌输“两国相处非常融洽的印象”（茨城大学、大二男生）。其中甚至还有如下的坦率意见：“从最初意想不到的相遇到与抗日的女友一起生活，最终跨越了日本人与中国人这一障碍结为夫妇……这真是一个动人的故事。”（茨城大学、大二男生）“长谷川以坦诚的态度与桂兰交往，能够改变桂兰的抗日之心，真是了不起。”（茨城大学、大二女生）“我觉得通过这些电影的演绎，彼此之间对对方国的印象变好了。”( 新泻大学、大三女生)“这是一部起到了体现日中亲善作用的电影。”( 新泻大学、大一女生)

另外，认为“二人最终的结合是男方为日本人、女方为中国人，这一形式本身也让人感到了日本对中国的优越感”的学生也不在少数。还有几名学生尖锐地指出，如果将长谷川换成日本，将桂兰换作伪满洲来考虑的话，那么长谷川所说的“一个人走路会遇到危险，今后你不许离开我半步”的台词就颇有政治意味了。

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有几位同学表示对以下说法抱有同感：“如果把长谷川看成日本、桂兰为伪满洲的话，就可以很清楚地理解长谷川在桂兰被释放后所说的‘你不可以离开我哦’这句台词中隐含的重要意义了。”（茨城大学、大二女生）甚至还有同学尖锐地指出：“在桂兰说出‘请让我留在这里’一席话的一幕里，叙述着‘中国如果顺从日本的话，就会幸福’的公式化的含义。”（茨城大学、大二女生）“如果说《新土》中（日本男性）与德国女性之间的朋友关系表示的是一种与德国之间互不干涉的关系，那么我们就可以明白，这部电影通过日本男性将中国女性变为自己的恋人而拥有她的表现手法，提示了日本和中国之间的统治与被统治的关系。”（新泻大学、大三男生）另外，从新泻大学一位大三女生的“最初桂兰被描写成只会说中国话不懂日语的‘异国人’，但是在桂兰在老家旧址与年子用日语交谈的一幕中，我觉得她被刻画成（无论在语言意义还是思想意义上）懂得交流的形象。因为是表现日中亲善的电影，故事情节让人觉得甜得发腻，尽管如此还是很受感动”的意见来看，这部作品不仅当时已经能够以充分的距离感来进行客观分析，而且在今天仍然具有吸引观众的魅力。

中国的观众以及后来审判汉奸的法官们认为《支那之夜》中最成问题的一个镜头是桂兰被长谷川打了一个嘴巴的场面。桂兰因坚持自己的主张而挨了一耳光，于是她意识到自己太倔强了便放声大哭。对于这一幕的意图，许多学生都表示不理解。但即使是这些无法理解桂兰心情的学生也能领会到：如果长谷川和声细语地解释，桂兰仍旧不明白的话，那就算让她挨体罚也是对的。也就是说，日本必须要教育中国。
协助本次调查的学生总数为160 人，只要阅读他们的回答便可发现：几乎所有的人都认为这部作品描述的是对日本（日本人）有利的故事，因此在这一点上难逃政治宣传之嫌；但他们似乎都简单地将该片当作“纯粹的爱情故事”来欣赏，认为它是一部制作精良的娱乐片。以上的调查结果表明，以现代的标准来看，电影《支那之夜》依然能够让人感受到其强烈的政治宣传性；而且是不是从某种意义上可以解释为女演员“李香兰”所具有的政治宣传性至今仍然有效呢？

第三个李香兰Lee Hsiang Lan与复活神话


整理本文已经讨论过的问题，大致可以总结如下：⑴作为“满映”专属女演员的“李香兰”，其本身确实存在着明显的政治宣传性。⑵但是山口淑子本人曾经的存在——李香兰的这种意识很薄弱。⑶山口淑子本人认同“大陆三部曲”具有“政治宣传性”。⑷《支那之夜》女主角“李香兰”的“政治宣传性”从某种意义上来说至今仍然有效。

战争结束的时候放弃李香兰之名、恢复户籍原名的山口淑子，虽然当时完全没有意识到“大陆三部曲”的“政治宣传性”，但正因为不久之后她强烈地认识到了这一点，才选择了找回自我、充当先驱者的战后生活，而不是继续做傀儡。但是山口意识到的只是“李香兰”（Ri Ko r an）的“政治宣传性”，而非李香兰（Li Xianglan）这一存在的“政治宣传性”。

如果具有政治宣传性的仅仅是作为符号的“李香兰”，那么解除汉奸嫌疑回国之后的山口淑子，就等于已经获得免罪符来进行其战后的活动；对山口淑子而言的赎罪，只要证明自己不是一个木偶，而是一个可以独立的个体就行了。难道不正因为有这个需求才使得作为符号存在的“李香兰”被神话化了吗？

四方田犬彦指出，战后“李香兰”的神话化过程的开端就是由稻垣浩编剧并导演的东宝1952 年的作品《上海的女人》。6 该片以1945 年的魔都上海为背景，其情节如下：由山口淑子饰演的女主角黎莉莉早在幼年就经历了与日本双亲的死别，后被孙文的盟友、亲日派的中国人收作养女。对日本一无所知的她长大后成为上海夜总会的一名歌女，并对日本特务机关的青年真锅（三国连太郎扮演）产生了爱慕之情。受一位抗日朋友之托，黎莉莉成功将他的父亲送到了重庆，自己却遭到逮捕，并与真锅一起被枪杀。

实际上，被免去汉奸罪幸存下来的李香兰，在该片中上演了几乎是自己分身的角色，只不过最终死于非命。这仿佛是一个仪式，告诉世人：为日本侵略中国合法化充当“政治宣传工具”的“李香兰”（Ri Koran）已经以一种疑似的形式被埋葬，从而把作为山口淑子分身的李香兰（Li Xianglan）从“政治宣传性”上分离开来。

然而，要使这个神话终结的话，必须要让已经死去的“李香兰”再度复活。而这个“李香兰”的死与复活的神话是通过山口淑子于1953 年出演香港电影《天上人间》来完成的。关于出演这部影片的原委，山口淑子本人在自传中作了微妙的解释：当时她刚结束与东宝公司为期三年的合同，在日本等回丈夫野口勇的居住地美国的签证，在这期间见缝插针地参演了这部影片7。在与笔者的谈话中她也曾毫不客气地说，关于香港那段经历“我不想说”。

然而实际上以《天上人间》为开端，山口淑子在1957 年之前共出演了4 部香港电影（其余3 部是《金瓶梅》、《一夜风流》、《神秘美人》），并且再度启用“李香兰”一名。不同的是，她既不是R iKoran 亦非Li Xianglan，而按照“李香兰”的香港读音被叫做Ri Honran。

可以这样说，经历了死亡与复活的“李香兰”已经被赋予了无限复活的可能，成为了一个神话。这个“李香兰”神话的再构建过程，起初是以由山口淑子本人与藤原作弥共同创作的自传《李香兰我的前半生》的形式出现的。不久，这部自传被改编为音乐舞台剧并搬上舞台，后又被制作为电视连续剧，由各时代的偶像明星泽口靖子、天海祐希、上户彩饰演，一直流传至今。

我们看到，这些二次形式进一步传播到其他媒体中，进一层补充了“李香兰”的神话。具体说来，这种传播在漫画这一媒体上得到了集中体现。时间早一点的有森川久美的《苏州夜曲》（白泉社，1981 年）中出场的两位主人公——身兼夜总会歌手和黑社会女老大的上海百合，以及被主人公本乡义明赎身的薄命女子梨华。很显然，这两个角色都有一部分是以李香兰或者说以李香兰在“满映”扮演的角色尤其是《支那之夜》中的桂兰为原型的。

《李香兰 我的前半生》出版以后，安彦良和的漫画《虹色的托洛斯基》第六集（潮出版社，1995年）中，主人公乌木鲍尔特1941 年在上海遇到的人物之一就是满映“刚有点名气的李香兰”本人；另外，藤田温子的《李香兰》（角川书店，1996 年）就是完全按照《李香兰 我的前半生》改编而成的漫画版自传；村上纪香的《龙（RON）》第23 卷（小学馆，2000）中毕业于北京的日本语学校、汉语与日语都很流利的奉天市长的女儿——“满映期待的新影星”林香琴身上也有李香兰的影子。

此外，1996 年开始发售的世嘉土星（S e g aSaturn）的冒险游戏软件《樱花大战》系列中，有一个非常适合穿旗袍的叫做李红兰的角色。该角色被设定为一个出生于富裕的中国商人家庭的女孩子，由于辛亥革命时父母双双死去，她便被收养为农家的养女。后来因其才能而被发掘，东渡日本。这一角色虽然说的是关西方言，又身为发明家，其形象设定与真人相距甚远，但很显然也受到了“李香兰”的启发。

在已经进入21 世纪的今天，一方面山口淑子愈加气宇轩昂地成为一个神话般的存在，另一方面作为日本侵略中国的“政治宣传工具”而问世的“李香兰”，也被加以种种演变至今。

结语


对研究电影史的人来说，像山口淑子这样具有魅力的对象恐怕是绝无仅有的。作为一名演员，拥有“满映”、上海的李香兰时代、战后日本的山口淑子时代、好莱坞的山口香兰（Shirley Yamaguchi）时代、20 世纪50 年代香港的李香兰时代这诸多侧面本身，在日本的女演员里就已经是凤毛麟角了；而关于她在各个时期所扮演的角色，不论是从表象文化论的范畴、社会性别论的范畴还是从历史研究的角度来看都难穷其趣。

实际上对山口淑子来说，作为演员活跃的时代不过是从1938 年开始到收山纪念电影《东京假日》（1958 年）为止的20 年时间。此后是一心做外交官夫人的10 年，从事记者活动的7 年和担任参议院委员的18 年。把从事了如此之多专业性工作的她作为研究对象并从中发现其魅力的，应该不只是电影研究人员吧。

即使单从电影史这个范畴来看，国内外的很多研究人员都曾进行过关于她的研究，因此积累了很多资料。近几年发表的比较具有代表性的研究有：四方田犬彦所著《日本的女演员》（岩波书店，2000 年）中与原节子的比较论；由四方田犬彦担任编者的评论集《李香兰与东亚》（东京大学出版会，2001 年）中鹫谷花、牧野守、门间贵志以及四方田犬彦等人的论考；吉冈爱子的英文博士论文Cross-Cultural Encounters: Multiple Star Identities of Yamaguchi Yoshiko 以及吉冈最近的两篇论考；还有由笔者翻译的Michael Baskett 的著书Goodwill Hunting: Rediscovering and Remembering Manchukuo in Japanese “Goodwill Films”等不胜枚举。

笔者产生的对山口淑子进行长访的念头应该说是由这些论考所触发的；然而在结束采访欲将其变成铅字的时候，忽然萌发的想自己写点诸如“李香兰论”之类文章的念头，却完全是在同山口淑子接触的过程中受到极大的启发才产生的。

此外，有关李香兰的研究，邱淑婷于2007 年出版了《探索香港?日本电影交流史——亚洲电影网络》（东京大学出版社）以及最新英语著作Japanese and Hong Kong Film Industries: Understanding the origins of East Asian film network。笔者相信今后还会出现更多的关于该课题的细致分析。

以本文为开端，笔者想在今后进行更多的关于“满映”和李香兰（山口淑子）的研究，但前提是对“满映”时代佚失作品的发掘和对香港时代李香兰所出演作品的观赏机会的确保。由于已故电影史家山口猛等人近年的发现，现已找到“满映”时代诸多电影胶片的藏身之地——俄罗斯国立电影资料馆，可以说研究环境与过去相比已经有了很大的改善；但下落难以确定的作品仍然为数很多。如果通过研究者的关系网，能够逐渐收集到更多的相关信息，则笔者不胜欣慰。



注释：

1 2007 年2 月8 日进行的长访（刊登于由纪伊国屋书店发行的20 世纪媒体研究所编【刊】《Intelligence》Vol.8 第74-9 页的《【特企画】谈论李香兰——山口淑子采访记》）中收录的山口淑子的发言。本文后面所引用的山口淑子的发言也均出自该采访当日的发言或者采访前后的电话商谈内容。

2 根据胡昶、古泉著，横地刚、Fusako Ma 翻译的《满映——国策电影面面观》（PANDORA/ 现代书馆）一书，山梨稔在1937 年满映成立初期隶属于“供应部”，后在1938 年5 月的组织变革之后成为第一任董事长金壁东直辖的董事长室主任，其下设有总务科、经理科、企画科、技术研究科、东京出差所、北平出差所等部门。山梨稔与山家亨一同访问山口淑子、请她做演员的准确日期如今已无从知晓，但从山梨稔所担当的职务来推断可以认为是组织变革之后的事。

3 7 山口淑子、藤原作弥. 李香兰 我的前半生. 新潮社,1987.96-98, 376.

4 《满洲电影协会简介》康德5 年，即1938 年12 月15 日发行。引自《满映——国策电影面面观》.37.

5 作品观赏及自由记述式问卷调查于2007 年5 月8 日（茨城大学）、2008 年12 月16 日（茨城大学）和2009 年8 月5 日（新潟大学）实施。
6 四方田犬彦. 日本の女. 岩波店,2000 年.244-246.



来源：来源：《电影艺术》2010年第2 期

召唤兽

额。不明白是什么东西，
沙发飘过。