戏剧工作者运用戏剧手段来反映生活、影响生活，就跟其他艺术工作者运用其他艺术手段来反映生活、影响生活一样。人们的世界观和艺术现在每个历史时期、每个阶级社会里，都是限定的，因此戏剧手段也因时代不同而异。总的说来，一般都受时代和阶级的支配，尽管并非总是那样一成不变。
不断寻求新的戏剧真理
人类的戏剧史是一部不断寻求戏剧手段和新的戏剧真理的经验总结。好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。二千五百年的戏剧史中曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期，都有戏剧工作者在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式，来表达一定的思想和政治内容。古希腊人有表现“命运”论的戏剧手段，当人们的意志和命运发生冲突时，戏剧家只得发明象“降神机’之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段，而莎士比亚得使用那种“舞台空间多型运用法”，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人们的充沛的思想感情。十七世纪的巴罗克学派，使用一种华而不实的形式来宣传君主专制的反动思想，并迎合贵族趣味。十八世纪后期的浪漫主义戏剧只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义和形式主义。因此，各个时代有各个不同的戏剧手段，而经过长期演变过程之后，好的经验被保留下来，成为珍贵遗产，流传后代。这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成一种戏剧学派，具有独特而完整的特征。
为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：梅兰芳戏剧观、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想寻出他们的共同点和根本差别。我想探索一下三者之间的相互影响，看一看是否起了推陈出新的作用。
中国传统戏剧显著的特征
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是三位现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同。梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性、最成熟的代表，这种传统戏剧向西方戏剧区别甚大——确实根本不同。依我的看法，我国的戏曲传统有着下列四大特征：
(1)流畅性：它不象话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。
(2)伸缩性：非常灵活，不受空间时间限制，可作任何表现。
(3)雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。
(4)规范性(通常称“程式化”)：意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。
我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。坦白告诉观众，演戏便是演戏。为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。
梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道：“这种演技比较健康，而且(依我们的看法)它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识和经验，更敏锐地对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。”
布莱希持和斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧理论上的区别
布莱希特戏剧理论的最基本特征是：他主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一。演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。布莱希特曾这样写道，“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒种也不容许的事。”这和斯坦尼斯拉夫斯基要求演员应该“进入角色”的理论迥然不同。斯氏的学生萨多夫斯基就曾说过“演员和角色之间要连一根针也放不下”。布莱希特则不然。他主张保持“距离”的目的是要防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用’的活动阵地；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物的规定情景。布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除幻觉，就是生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识剧中的生活和现实，更谈不上改造生活、改造现实。
有人曾经指责布莱希特反对演员运用感情，而只主张让他们作干巴巴、枯燥无味的说教。应该指出实际上并非如此。他所反对的是以感情来迷人心窍，而主张以理智去开人心窍。布莱希特的朋友、著名的评论家艾雷克·班特雷有一次说布莱希特希望人人“以心去想，以脑子去感觉’。布莱希特自己也曾这样写道：“几句术语去阐述一下什么是史诗剧是不可能的。最根本的也许是史诗剧不激动观众的感情，而激动他们的理智。”他又说过：“在感情和理性的过程中，就产生了真正的感情，这是我们所需要的。”他的意思就是指：理智、思想激动到一定程度，则变成感情。按我的理解，艺术的感染力应该就在这个地方。表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。布莱希特强调应该寻求一种理智和感情相结合的辩证的戏剧。
三位现实主义大师的共同点
布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢?可以说又对立又一致。因为他们在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是完全对立的。布和斯有许多相同之处，比如说，他们都是现实主义者，坚决反对自然主义。斯氏常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者为了博取哄笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其他昆虫……说我们强迫受过训练的蟋蟀鸣叫，好在舞台上创造忠实于生活的气氛。”由此可见斯氏虽然主张将真实生活搬上舞台，但绝不是不经加工，原封不动地搬上舞台。斯氏和布莱希持另—相同之处就是两人都强调舞台上的形体动作。布莱希特说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的……动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋与形状和意义。”斯氏也说：“人的形象——这就是他的行动的形象。在舞台上需要行动。行动能动性——这就是表演艺术的基础……看不见的必须成为看得见的……我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。”在这一问题上，布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三位戏剧艺术大师观点相同。我国另一位著名川剧演员张德成老先生有一句名言——“情动于中而行于外”——就很概括地说明了这一点。
最根本的区别
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的共同点如上所述。那么，他们三位的区别究竟何在？简单扼要地说，最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，但是也许很少有人追求它的来历或充分地领会它在戏剧理论中的含义和在舞台上实践中的深远作用和影响。这个术语首次提出于—八八七年的三月三十日，距今已九十四年。当时西方话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟。”有一位著名的评论家P·梅里美曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：“乓 ——乓——乓，三声响。幕启：微笑——挫折——哭鼻子——搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。完。”为了突破这个陈腐的公式，左拉和他同时代其他艺术家不约而同地大声疾呼，要“救救话剧”。而他们提出的口号是：“用科学来救！”因为科学在当时，甚至在文学艺术界也是个动力，任何事情没有经过科学的准确的考验，都不能成立。此外，法国资产阶级大革命和巴黎公社之后的广大群众，对戏剧中所表现的帝王将相、个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏、日常生活的戏。
于是戏剧家们在要改变生活必须先认识生活的前提下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台，而却称这为“科学”。自然主义戏剧学派就是由此产生的。这派戏剧的主力是一八八七年三月三十日创办“自由剧场”的安德莱·安图昂。另外一位剧作家让·柔琏是这个学派的宣传大员，他几乎是在同日宣称：“演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”这就导致斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”的原理。自从安图昂等人在观众和演员当中“砌”起了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善、不可告人的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍普曼、契诃夫等十九世纪的大师。我们知道，我国的话剧也就是在这一学派全盛时期诞生的，并且在过去七十年当中作用很大，成绩也很卓著，在人民的心目中赢得了应有的地位。
这里我想唤起大家注意一个问题，那就是说这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种。在二千五百年戏剧发展史中，它仅占了九十四年，而在这短短的九十四年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。可是，它的影响很大，以致有些人似乎只认定这是话剧唯一的创作方法。这就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地扼制住我们的创造力。为了解脱这些束缚、限制，布菜希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。他使用了“间离效果 ”或“离情作用”来代替，也就是“破除生活幻觉”的技巧，防止观众、演员、角色合而为一的技巧。布对斯氏体系有一段评语很能说明问题：“蜕变(即演员、角色合而为一进入角色的意思)是一种最麻烦的玩艺儿。斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。”布莱希持接着说：“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色，可是他‘引证’得多么艺术啊！除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”这话是布莱希特四十六年前写的。
布菜希特对梅兰芳艺术的赞赏
一九三五年，梅兰芳到苏联访问演出，布莱希特那时受希特勒迫害，正巧在莫斯科政治避难。他看了梅兰芳的表演艺术，深深地着了迷，于一九三六年写了一篇题为《论中国戏曲与间离效果》的文章，盛赞梅兰芳和我国戏剧艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。他最欣赏的是梅兰芳演的《打渔杀家》。文章里作了细致的描绘，热情地赞扬梅兰芳的手势和动作，特别是对桨的运用，尤为惊叹不已，那样一个简单的工具却表明了划船、弯曲的河流等等方面。
“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”这使我联想起另外一件事：一九三五年前后，莫斯科同时上演了斯坦尼斯拉夫斯基导演的《奥赛罗》。他在导演札记里说明了他怎样来处理威尼斯小船：船下装上一些橡皮小轮子，使船能平稳地滑动……向歌剧《飞行的荷兰人》中两艘大船借鉴，用十二个人推动船身，又用电扇吹动麻布口袋，激起浪花……又如何对细节作了指示：船夫所用的橹是锡做的，空心的，在橹的空心里灌上一半水——摇橹时里面便会动荡，发出典型威尼斯的冲激的水声。《奥赛罗》小船的处理就是企图在舞台上造成逼真的境界，而京剧《打渔杀家》却采用了一种破除这种生活幻觉的手法。
但是，斯氏对梅兰芳的表演也是敬佩的，认为中国戏曲艺术是“有规则的自由行动”。同时，梅兰芳的表演也并非完全是外部技巧，他也象斯氏那样对内在感情的创作活动极为重视。有这样一段故事说明了这一点。有一位京剧著名女演员曾拜梅兰芳为师，学会了一出《洛神》，演出后大家颇为赞赏，一致承认学得很象，梅先生的一举一动，一腔一调，没有一样不模仿得惟妙惟肖。某一位评论家指出，只有一个地方没有学到家，那就是：她的洛神还差点“仙气”。听到这意见，我们这位刻苦钻研的女演员着了急，到处寻师访友，请教人家这“仙气”该如何取得。有一天，有一位高明的行家对她的苦闷一语道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生！”于是，这位女演员恍然大悟。由此可见，内在的创作，而不是外部的标志，才是我国传统戏剧艺术的精神实质。
不同的戏剧观和戏剧手段
以上我主要是说明梅、斯、布三位大师既一致又对立的辩证关系，即是艺术观上或多或少的一致，戏剧观上的对立。我们可以从另一角度来思考这个问题。
有些戏曲改革工作者，因为对戏剧观问题注意不够，常常将西方戏剧技巧强加于传统戏曲上，造成不协调的结果。戏剧家应该深入生活，但那不等于说我们该把生活原封不动、依样画葫芦地搬上舞台。毛泽东同志说过，艺术“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。
这个要求和毛泽东同志所提出的其他要求一样，是有群众基础的。因为现实世界和戏剧中的世界不完全相同。我们话剧队过去下乡演出话剧，而不是传统戏曲，不是时常遇到这样一种尴尬的局面吗？幕已经开了，老百姓还呆在外面乘凉、抽烟或聊天；请他们进去入座，他们会说，“不忙，还没开锣呐，人家还在台上闲扯淡呐！他们一唱，我们就进去。”
归纳起来说，二千五百年曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种主要的戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观。除此之外，可能还有写实写意混合的戏剧观。
纯写实戏剧观只有九十四年历史，而产生这种戏剧观的自然主义戏剧，可以说已完成了它的历史任务。可我们的话剧剧作家好象还受这个戏剧观的残余所约束。
剧本，剧本，一剧之本；如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难用其他方式演出，否则就不免发生编导纠纷。但是我国传统戏曲却具有一种远比现代话剧技巧更加灵活而巧妙的技巧。举一个浅显的例子来说：一段“自报家门”常常比整整一幕话剧交代得还要简明有力；一个“背供”就可以同观众分享一个秘密，角色就可以暴露出多少内心活动呵!
布莱希特采用中国戏曲的编剧技巧
布莱希特写戏时确实采用了我国传统戏曲的编剧技巧。比如，在他的许多编剧技巧中有一条叫“引文”技巧，即是让演员引证角色的话的技巧，象我国传统的评弹艺人那样，忽而进入角色，忽而跳出角色，以艺人身份发表一些评语和感想，忽进忽出，若即若离，大大有助于剧情的进展、人物内心的刻划、作者主观意图的阐述。布莱希特这种作法，已经在他的戏剧论文集《街景》中提到理论高度，这本论文集阐述了“史诗剧”的几个主要特点。
布莱希特编剧的原则是：先由动作出发，然后塑造人物性格，而不是先有人物性格再找动作体现性格。他另外有一种独特的编剧技巧，即他命名为“日常生活历史化 ”的技巧。他说：“历史事件只发生一次，一去不复返。某一特定时代有某一特定特征，当代的事物也有当代的特征。特定历史条件下，就产生特定的时代特征和人物特征。”这种说法，实质上即是思格斯所说的“典型环境中的典型人物”的意思。思格斯在给拉萨尔的信中说，“主要的人物事实上代表了一定的阶级和倾向，因而也代表了他们当时一定的思想。他们的行动的动机不是从琐碎的个人欲望里，而是从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的。”布莱希特所反映的现代生活斗争的剧本，如他的《第三帝国下的恐惧和痛苦》，就是从“浮在上面的历史潮流里汲取来的”。
“日常生活历史化”技巧是一个值得我们研究的技巧。如果我们把它和毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中一段话联系起来推敲，就更会得益不浅：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
一个关于演技好坏的有趣问题
前年我会见一位外国朋友，一位戏剧同行，他问了我一个非常有趣的问题。
他说：“传闻意大利某城有个著名反派演员，有—次扮演莎士比亚《奥赛罗》中的依雅古，演得那么惟妙惟肖，观众恨之入骨，其中一人当场举枪把他打死在舞台上。全城为了纪念这位有名的演员，特地给他建筑了一座讲究的坟墓。有一天，斯坦尼斯拉夫斯基来此一游，听说了这件事，就决定为这位可怜的演员竖一块碑，上刻‘某某某——世界最好演员之墓’。过了几年，布莱希特也到此一游，他也决定为这位名演员竖一块碑，并立在斯氏所竖墓碑之旁。碑文是：‘某某某——世界最坏演员之墓’。”那位外国朋友问我，“先生，您怎样想呢？那个演员是最好还是最坏？”我简略答复：一、事件发生时我不在场，因此难以置评，没有调查研究没有发言权。二、我认为斯氏之所以评那个演员好，无非是因为演员和角色合成一体了。而布氏之所以评那个演员坏，无非是因为他没有采取一种客观的、批判的态度对待角色，让观众识破依雅古的邪恶；相反，他反而使观众着了迷，失去了理智。我有个体会：看戏之后，凡是恨这个人物而爱这个演员，那就是好演员。反之，则是坏演员。
我国的传统演技
因此表演是好是坏，我们不应该象斯布二氏那样武断和绝对。对梅兰芳，也就是对我国传统的戏剧表演艺术来说，理想的方法是把内心活动的“内在技巧”和外部的表现技巧相结合。拿梅兰芳的《宇宙锋》为例，他在这出戏中扮演一个年轻女子装疯来嘲讽想把她嫁给皇帝的父亲。他在表演时，一方面装疯，一方面又象扮演者本人那样清醒。
再举一个例子，有一出旧戏叫《写蛮书》，昆曲叫《太白醉写》。唐明皇召见李太白，当时太白宿酒未醒，接到圣旨，必须快马加鞭进宫面圣。陈腐的表演方法都是让演员象醉汉那样两腿不稳，失去平衡，趔趔趄趄。但是传统的表演方法却并非如此。因为诗人虽醉，演员却不应忘记他是骑在马上，因此他的两条腿并不属于诗人而是属于滴酒末沾的马。著名京剧演员汪笑侬在本世纪初表演时，上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的诗人，下半身却稳稳当当、清清楚楚，是那匹马。所以，是不是可以说：这位表演大师的上半身是斯坦尼，而下半身是布莱希特？！醒和醉，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的两者辩证相结合，正是我国传统戏剧高超迷人之处。
我国传统戏剧内在的特征
我在这篇文章一开始谈到我国传统戏剧艺术有四大特征，即流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性(程式化)，其中规范性是最根本的。但这还不够确切。把我国传统戏剧称之为“规范化”(程式化)是从形式上看问题，这不是中国戏曲的实质。如果说西方艺术的基调是写实的话，那么传统的中国艺术的实质是什么呢？根难找到一个相当的词汇。在中文里我们有“写意”这个词汇，但是我还没找到一个适当的英译文；和外国朋友们谈到这个问题时，我只得用绘画来做比喻。古典西洋画基本是写实的，国画则主要是写意的。以北京故宫博物院展出的清代御用意大利画家郎世宁的画为例，他画的马是形似的，也即是写实的；但是如果看一看徐悲鸦画的马却远远超过真马，从透视学角度来说深诣此道的徐悲鸿画的马与真马相差无几，但他画马用极为简练的线条，大笔勾勒，不仅体态逼真，而更其神似，也即是说是写意的。
国外论述西洋画与国画的区别，说西洋艺术象“苦功夫下在忠实于他眼睛中所看到的上面，而中国艺术家却把苦功夫下在他脑子里所洞察到的”。这也就是说中国画家“所关注的是对象的精神和本质而不是对象的表面”。这里我发现一个很有启发性的字眼“本质”(Essence)。由于没有恰当的译法，我们是不是可以说写实(Realism)是西方艺术的基调，而“写意”(Essentialism)则是中国艺术的基调？如果我们同意这一对比，那么这也同样适用于我国的传统戏剧。总招地说，除了前述的四种外部特征之外，我国传统戏剧还有以下四种内在特征：
(1)生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。创作不应当仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。
(2)动作写意性，即一种达到更高意境的动作。
(3)语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。
(4)舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。
这四种我称之为内在的特征，再加上前述的四种外部的特征，就是我国优秀传统戏剧风格的主要条件。梅兰芳正是我国这种戏剧风格的大师。 |
发表于 2008-12-19 01:20:51