——访国家话剧副院长、导演王晓鹰
采访时间：2005年3月26日
采访对象：王晓鹰（简称王）
采 访 人： 张兰阁（简称张）
话题一 ：实验戏剧·商业戏剧·主流戏剧
张 受《戏剧文学》杂志社的委托，做你的访谈，本来这不是我的工作。但我看过你排的一些戏，印象很深刻，就接受了这个任务。这两天又看了你几部作品的光碟，对你了解的更多了一些。
王 不知你看了这些碟，对哪些问题有兴趣？
张 你做导演二十几年，现在已经是资深导演了。在80年代中期，你就导演《魔方》、《挂在墙上的老B》那样探索色彩的作品，应该说是中国戏剧界最前卫的导演之一。但是从你现在排的戏看，又有很多的主流色彩，我想了解的是，你从实验走上主流这条线路的动因是什么？
王 以前我确实可以说是中国戏剧最前卫的导演。当年我们在学校读书的时候，中国刚刚出现“戏剧危机”这个词，那时候我们觉得，毕业以后，戏剧危机看我们怎么去对付它 ，看我们怎么去扭转它！
张 雄心勃勃啊！
王 对呀，刚刚走出校门的大学生都是踌躇满志的，觉得自己可以改变很多东西。当时怀着这样一个心思去做这样很前卫的实验，让一些老一辈戏剧家说我们做的东西完全不是一个戏，比如说像《魔方》这样的作品，这哪是戏呀！带着这样的一种实验、探索的精神，更多地是觉得戏剧的生命在于创新。
张 那时还没有一个明确的戏剧观？
王 如果说要是有戏剧观的话，那就可能是在这个层次上了。后来有变化了，这个变化有一个非常重要的契机。在做了几年的实验戏剧以后，到了 `87年的时候，我有一段时间挺困惑，做这种戏剧形态的创新，做这种探索，不知道再往哪儿走，再往哪个方向使劲了，我当时曾经和晓钟老师说过这个困惑。
张 迷惘常常意味着转向。
王 这个时候出现了一个机会，就是`88年到德国去了三个月。这三个月没有别的任务，就是看戏。德国方面给我提供了所有的支持，在德国各个城市看戏，三个月在德国看了100多部戏。平均一天一部戏还不止。
张 太棒了。这次看戏是官方派的吗？
王 不是。是德国的一个剧院邀请的，费用全部对方出。
张 我觉得有些不可思议呀！那个出钱的剧团是出于什么动机呀？他为什么给一个不认识的中国人出钱呢？
王 在欧美，剧院或剧团如果想做什么事，他就会立一个项目，找政府要这个项目的钱。剧院可以把我这个事纳入到全年的计划里，比如这一年我们要排多少部戏，哪些是社区的需要，哪些是全社会都关注的事情，然后在文化交流方面，我们要请一个中国的导演来。
张 邀请你去，是他计划的一部分。
王 在欧美，这种事情只要是对上了政府的要求，都可以做到的。
张 到德国都看了些什么样的戏？
王 邀请我去的剧院是德国一个大的主流剧院，安排我看的戏也是他们的主流戏剧和主流戏剧节。而我也是通过他们的《program》——就是每月向观众发布这个城市哪个剧院有哪些戏剧在演这样的一个刊物，来寻找戏剧信息，然后我再去安排每天看什么。而这个刊物在一个城市的文化层面里，是属于主流文化层面的，他所发布的信息也更多地是主流戏剧的。它的前卫的、探索的、先锋的信息在另外一个圈子、另外一个渠道里传递；而我当时不知道。
张 一般都在边缘，在小圈子里头。
王 差不多。你刚才问为什么没有坚持前卫的趋向，现在我也想，如果当时邀请我去的是那些边缘戏剧的剧院，那么我进到这个圈子里面，看大量的前卫戏剧，可能我现在的感觉又是一个样了。可那三个月，一百多部戏都是主流戏剧。
张 你所谓的主流戏剧是个什么概念？
王 我所谓的主流戏剧，不是说它是不是现实主义或者写实主义的，而是指它在社会上的位置，它传达出的那种文化价值观念。它的演出形态和对观众的冲击力。也就是说，它在传统戏剧里面开掘它的现代认识和现代的那种舞台处理。它和实验戏剧的那种反叛的、边缘的、不合作的方式不同。
张 当时没有想到自己去找一些边缘的戏剧去看？
王 我是被这个剧院邀请去的，很自然我就在这个剧院的层面上、通过这个剧院的渠道去接触德国戏剧。虽然我去看的戏不都是他们安排的。他们给我经费，给我时间，给我介绍朋友，然后我要去看什么全是我自己的事儿了，但是我的信息是从这个层面获得的。从这个戏剧节到那个戏剧节，从这个城市到那个城市，全是主流戏剧。当时脑子里想的都是德意志剧院啊，布莱希特剧团啊，河畔剧院啊，列宁剧院啊，人民剧院啊，这些著名剧院。
张 这些剧院性无形中构成了一个戏剧文化的框架。而恰恰是与你的实验追求不同？
王 它让我这个追求戏剧实验的导演，在无意当中更多地接受了主流戏剧的舞台形态和它的文化态度。
张 这是个重要的机缘。（停顿）德国戏剧的冲击力都是比较强烈的。
王 是的，非常地强烈。
张 那些东西对我们来说都是新的。
王 何止是新的，是我们从来都没见过的，让我们瞠目结舌的。
张 当时你会德文吗？
王 不会，一句不会，靠英文。不过也没关系，因为他们上演的主要是名剧，90﹪以上全是名著。但是同一个名著你在这个剧院看的和在另一个剧院看的不一样，在这个城市看的和在另一个城市看的也不一样。再有一部分也不是名作，或者是过去不知道的名作，它通过舞台传达给你的根本不需要翻译，你完全能明白，完全能接受它给你的艺术信息和视觉冲击力。因为它的戏剧力量不完全是靠语言说出来的，它更多的是通过舞台意象强化出来的。而这些是我们中国过去的戏剧，也就是80年代以前的戏剧所没有的。这是给我最深刻的印象。
张 其实你的经历也很正常。包括现在也是这样，一个人到了国外，总要先找一些著名的剧院，去欣赏著名作家的经典作品，那些边缘剧院的边缘作品会做次要考虑。
王 就像现在人们去美国就找百老汇的音乐剧，然后印象中的美国戏剧就是百老汇。不过当时我没有有意识选择是接触主流戏剧还是实验戏剧，我当时并没有这方面的明确概念，这应该说是我早期做导演时遇到的一个机缘。这个机缘让我有机会了解到德国戏剧的这样一个层面，然后把我自己推到现在这样一个层面。。
张 这个机缘促成了你向主流戏剧的转型？
王 他使我回头反思我们的主流戏剧。按照常理，主流戏剧是不需要特别强调的，他应该是自然的形成的。但是中国话剧艺术的发展有些与众不同。中国的话剧经历过危机，在危机中遭受重创至今在许多城市里一蹶不振，而话剧舞台打着“实验”和“商业”旗帜的戏剧反得到更多的关注。主流戏剧在中国是羸弱的甚至可以说是缺席的。而一个国家、民族失去了主流就失去了支撑，任何边缘和商业都要以主流为支撑。这个认识改变了我的导演取向。我觉得需要有人来做主流戏剧。比如说我现在为什么能排得出《萨拉姆的女巫》这样的史诗规模的戏剧，还有《春秋魂》、《男儿有泪》、《中国制造》这种宏大叙述的作品，就是说在舞台上的那种造型的冲击力和那种意象的冲击力，都是基于这样的认识。包括《爱情泡泡》、《安娜·克里斯蒂》、《死亡与少女》、《哥本哈根》这样的规模不大、有一定的实验性但仍然呈现主流艺术形态和体现主流价值观念的戏，都是这种对“主流戏剧”的认识的产物。
张 有没有看到当时德国的那种皮斯卡脱的戏？就是那种连说带唱的，像“格瓦拉”那种风格的戏？
王 那种东西当时已经很少了，在布莱希特剧场里还有。但是布莱希特剧场在当时德国被认为是很传统的，很过时的。
张 ？
王 我当时也非常吃惊。因为我们在戏剧创新的时候，觉得布莱希特是很新的，是一面旗帜。我带着一种朝圣的心情去了德国，结果德国的戏剧家已经不推崇布莱希特了。所以那个时候我就开始建立起这样一个概念，所谓实验啊，所谓主流啊，都是相对的、变化的。
张 德国之行改变了你的戏剧思维和观念？或者为你提供了新的精神资源？
王 这个非常重要，可那时我还没意识到。我是在自己的创作最活跃，最能吸收，最渴望吸收的阶段，忽然去了那儿，三个月之内又看了一百多部戏，如果是我现在这个年龄去看一百多部戏，那是远远不行了。
张 年轻时的胃口好啊！
王 这是我后来才意识到的。而且后来的感觉更多地是从戏剧形态的角度，而不是从意识形态的角度去关注戏剧，并且停驻在主流戏剧这样的一个创作台阶上，而不是去做各种各样的反叛实验。后来我一直在想，我从一个创新的、探索的导演做出来以后，为什么不是在这个层面往下做，而是很快就转向往主流戏剧开掘呢？我想这不是意识形态造成的，是这次的观剧经历给了我影响——我是在懵懵懂懂中对主流戏剧有了更多的认识。
张 你说不是意识形态造成的，和你现在在国家剧院做导演也没多大关系么？
王 是主流导演还是前卫导演，这跟政治无关。
张 以后有没有再到别的国家去看戏？
王 后来去过俄罗斯和美国看戏，考察。特别是在美国的访问考察，让我获得了非常重要的启示，而且一直影响着我今天的一些思考。
张 美国之行又给了你哪些启示？
王 概括的说，如果德国帮我了解了主流和实验的关系，美国给我的启示则主要是商业戏剧和非赢利戏剧的关系。在美国的这次全面考察到现在都还有实际意义。现在国内对美国戏剧的了解很片面，多数人对美国戏剧的了解就是百老汇，就是商业戏剧，其实不尽然如此。
张 商业戏剧仅仅是一部分。
王 对，除了商业戏剧还有和与之相对的“非赢利戏剧”，还有与“主流戏剧”相对的“实验戏剧”。
张 我看资料说去年美国戏剧创造的产值超过了电影。
王 你把美国戏剧直接想成美国的文化产业了。其实可以称之为文化产业的商业戏剧对于美国人来讲是美国戏剧里面的一部分。它们这些不是剧团，而是商业制作公司做的，比如迪斯尼制作公司。那些戏剧主要不是美国人在看。美国人都在看什么戏剧呢？就比如中国的北京人艺、国家话剧院等这些大批的、他们叫非盈利性剧团的演出。我去考察过一些剧团，甚至到美国国家艺术委员会考察过，问过他们是怎样资助这些非盈利性剧团的。现在我经常讲这个概念，我们并不了解，在资本主义国家，哪怕是市场经济极其发达的、商品意识极其发达的国家，它的戏剧艺术，在很大的层面上来讲，它是以非盈利性的概念存在着、发展着。他们的剧团有大的，比如纽约的大众剧院就相当于我们的北京人艺、国家话剧院，也有小的，几个人的剧团。这些剧团面对它们所属的社区，给社区的人们提供戏剧文化生活。
张 在美国这样资本主义的社会，戏剧却以为社区服务的方式生存着，这一点发人深省。
王 在欧洲、日本、香港、俄罗斯都是如此。主流戏剧的非赢利性，可以说是个国际性的共识。美国非赢利剧团的戏剧教育是非常值得借鉴的，这种教育通过学生的“戏剧工程”、“戏剧夏令营”的方式、“校园巡回演出”、“开放日”的方式，五花八门的名目吸引学生对戏剧的兴趣，这是只有投入没有产出的“非赢利行为”。但这种行为的长期连续都却有一个最大的产出，那就是为未来社会的主流人群培养着剧院未来的观众。
张 这是真正长远的投资。它的远期效果会形成一个有品位、代表民族文化的戏剧生态。
王 一个社会、一个城市的戏剧文化，主要从主流戏剧来体现的。我们中国有名的大剧院和各地城市的剧院做的也是主流戏剧。这也是国际上的常规情况。戏剧文化是有多个层次构成的，只有拥有主流戏剧、实验戏剧和商业戏剧的戏剧文化才是健全的。
张 你谈到三种不同的戏剧的不同功能，这种认识在我们国家还很模糊。在我们这里，功能是紊乱的，比如，一说商品经济，文艺团体改革，就把剧团完全推向市场，特别一些地方的政府，认为剧团面向市场是方向，一方面让他承担主流艺术的功能，又不给他足够的资助。除了政府，我们还不习惯向企业、社区筹款。我们还没有这个概念。再是我们对待实验戏剧的态度也不对。我们不能接受实验戏剧的反叛性，我们对实验戏剧缺少必要的宽容。我们总是拿传统的、标准的尺子起要求实验戏剧。我们要求他的艺术语汇要通俗要好看，实际我们是用商业戏剧的眼观来对待实验戏剧，这导致实验戏剧走向媚俗。此外，我们还没有形成商业戏剧——没有形成文化工业的概念。我们有那么多剧种，并没有包装起来，其实我们有很多传统剧目可以作为展示民族文化的博物馆艺术经营起来。实际上，这些年我们也创作了一些不错的有商业价值的作品，比如，歌剧《大梦敦煌》、京剧版的《霸王别姬》、川剧《潘金莲》、黄梅戏《徽州女人》。如果我们也在北京的某个地方建一条街，集中全国各地的精品，面对从世界各地来的旅游的人群，未必就不能创造经济价值。
王 西方谚语说“罗马不是一天建成的”，这话可以变成“百老汇不是一天建成的”。百老汇达到今天世界“商业戏剧之都”的规模，在戏剧文化产业方面如此成功，是有许多因素在里面起作用的，包括市场运行机制、戏剧的商业化与非赢利性二者在观念上和操作上明确区分、对旅游的极度依赖以及历史长期积淀等许多因素，这些机缘的聚合不是仅靠短期的人为操作能实现的，否则世界各地就应该能克隆出许多的百老汇而不是像现在这样只有一个纪纽约百老汇再加一个伦敦西区。发展我国的文化产业，用我们的戏剧艺术去创造经济价值，这是今天的时代要求我们去做的，这也是我们的戏剧艺术发展必然要迈出的重要一步，但也不能太急功近利，特别是不能把这件事情一厢情愿地简单化。
话题二：创新、挑战与《哥本哈根》现象
张 现在我们换一个话题。谈谈你个人的创作。比如你在决定了排一部戏之后，你会花很多时间去做案头，你会做很详细的导演构思么？
王 在排一部戏之前的很长时间，这部戏就一直在我脑子里转；但我现在不太会做那样的导演构思，就是主题思想是什么，一、二、三、四……
张 但你会不会去做一些场面和调度的设计啊？比如舞台的装置、布景、氛围的制造等，是在排之前就形成了，还是在排的过程中逐渐形成的？
王 当然是排之前就形成了。在进入排练场之前，先要跟舞美设计沟通。当我想排一个戏的时候，就有一个东西在我心里，我会经常去转它，模模糊糊地转它，然后不断地去碰它，去找那个能够跟它沟通，产生共鸣的感受。比如决定做《萨勒姆的女巫》之后。我脑子里最早出现反复出现的一个毛骨悚然的念头是头顶上的绞索，它几乎成了一个噩梦。我就从这个灵魂拷问的念头开始。
张 在进入排练场以前，大的思路基本都有了？
王 在很长时间就形成了。演员的舞台调度是要到排练场以后去做。我在排一部戏之前，会跟演员做很长时间的案头工作，希望有一个对人物开掘的共识。而有些处理是需要在排练场即兴去跟演员碰撞。但对这部戏的总体把握、意象，包括对这部戏重点的舞台处理的把握，事先就想好了的
张 和剧本的创作过程有相同之处。
王 比如《萨勒姆的女巫》，我们在剧场中引进“环境戏剧”的空间观念。在高潮场面，我们让强烈的压迫感从四周从头顶包围住观众。我们试图让布景从写实的暗示逐渐变成意象性的表达。我们有意追求视听形象的效应：轰然起的交响音乐《青春祭》、厚重敦实的框架结构、粗糙狰狞的木制囚车，五个高大人型既逼视剧中人也逼视观众。
张 那是象征着死神吧？
王 你可以那样理解。
张 我注意到你在艺术上的几个特色。其中一个就是你对假定性空间的运用，经过长期的积累，已经形成了自己的一套空间化原则。在《爱情泡泡》里头，有一个大致城市框架，之后，两个人背对背打电话，但是观众明白，你在你的家，我在我的家，或者你在里屋，我在外屋。可这种自由还不像林兆华排《 风月无边》时，舞台上什么都没有。你还有一个相对形象性的东西，一种虚实结合的东西。比如《萨拉姆的女巫》里有一个城市街道的轮廓，《哥本哈根》里有一个白房间。这个空间里既有实的东西做诱因，又需要加入人的想像，又不受现实性的控制，这就形成了一套你自己的假定性空间化原则。
王 我博士论文的题目就叫《戏剧演出中的假定性》。其实在我读博之前，就一直对这种舞台的假定性感兴趣。我们对舞台假定性功能的理解就是，它给我们提供了一个灵活处理舞台时空的可能性。过去我们也经常讲，我们可以灵活地把空间从这儿变到那儿，从现实变到梦境，然后不同的空间可以组合，像戏曲那样上山下水，非常灵活地去组织，这就是舞台时空的假定性。而我那时有一个很重要的基本看法是，舞台假定性如果停止在这个层面的话，那这个舞台假定性就只能是技术上的一个手段。其实舞台假定性是引导我们去进入你可能创造的一个超越现实时空的、一个诗化的舞台意象的层面去。也就是说，通过舞台假定性，把现实时空给打破了，而这不是你的目的，打破了现实时空对你的约束以后，它给你提供了一个更大的可能性，你可以自由地在舞台上去表达主观的情感、诗化了的意境。你哪怕还在现实的情节里展开剧情，但是你从舞台上透射出的艺术氛围和意象的东西，已经远远地超过现实生活了。
张 假定性只是一个起点。
王 我一直是很有意识地在讲这个问题。那时候的很多演出只是满足于获得了一个时空的自由，就到此为止了。你运用了一个假定的手段，在舞台上组织了另外一套现实时空系统，可是舞台假定性的本质意义没有透射出来。
张 这样你就没有达到你的目的。
王 假定性是为一定的美学目的服务的。所以我在舞台上从来都不去做严格意义上的写实主义的东西，我通常也不做很虚空的东西。有时候我喜欢把舞台空间里有环境因素的那些东西也给化得似是而非。
张 中性化。你有一个大的环境，小的环境就虚了。
王 大环境也是虚的。比如《萨勒姆的女巫》，就是这种架子结构，这些东西不一定是街道，当他在街道时可以演成街道，当他在某人家里是可以演成在某人家里，当他在法庭时他可以演成站在法庭，站在监狱里就演成监狱。包括后面下来的各种各样的绞索，甚至观众头顶上也是绞索，都不是纯写实的。
张 所以你的作品舞台象征性很强。另外我发现你在舞台的布景和装置上，形成了一个你自己的东西，在你的对称式构架布景中总有一个窗口式的东西。这个窗口或者开在高处，如《爱情泡泡》中沂蒙山的意象，有时在下面，以门的形式出现。它在你的作品里，作为一种符号，已经形成了一种图式化的形式，在很多剧作里都有。
王 我最早比较精彩地运用这个是在《春秋魂》里，写屈原的，晓钟老师是总导演。这个戏在台上是用两个战国石磬做平台，后面再用巨大的编钟的残片做背景，其他就再没有别的东西了。就是这样的舞台到最后怎么处理屈原投江这场戏？屈原投江是一个人物悲剧的结束，你可以在台上走到乐池里，拿光给他挡上，可以用人在台上演江水。但是力量不够！因为屈原这个人的精神力量太强大了。后来我就想，是把屈原投江想成一个具体的人的生活行为，还是想把屈原作为一个诗人，把自己的人格用诗化的方式来升华呢？其实他的死是一个诗的升华。另外屈原有灵魂洁癖，他的肉体也有洁癖，他无法跟眼前的社会同流合污，他就选择了这样投江的方式。那么怎样去表现这样一种升华，而不是描摹他投江而死的动作呢？于是我们就做了这样一种处理，把那么大的残片背景全部拉开，从那个残片里我要了80个灯，拉开以后朝向观众投射，感觉巨大的、强烈的、炫目的光是倾泄出来的，让观众感到屈原是走到光里去了。
张 这是一个升华的意象，追求光明的人，灵魂必然融入光明。
王 这就是我所说的在舞台上做强烈的意象化的处理，它就构成了冲击力。
张 你的一些场景、布景都是很模糊的。你自己另外构建了一套非现实的符号，或者叫舞台意象。比如说灯光在你的作品里起非常大的作用，还有音乐，有时候舞蹈也介入进来，另外音响，表现内心激烈活动的音响。这些东西如果是看剧本的话可能什么都没有，也就是说你建构了一套属于自己的舞台意象化符号。
王 这就是我刚才讲的我追求一种舞台上似是而非的空间结构。
张 你追求一种写意的、表现的风格。
王 我肯定不会去做非常严格的写实主义戏剧，有没有冲动是一方面，实事求是地讲，那不是我做导演的长项。
张 《死亡与少女》后面的戏，医生回忆的场面，非常有震撼力，我看了好几遍。
王 原来剧本不是那样写的。
张 你那个机器人一样的行刑者，少女的舞蹈身段，施暴时的造型，包括往女人身上泼血的动作，把医生的那种狂妄内心，那种权利膨胀的欲望的表现得活灵活现，看着真是一种艺术享受。
张 原来剧本里写的是医生坐在那儿说那样的一段经历，所有的故事就都发生在那间屋子里你把医生的内心世界给放大了。
王 我希望达到的这种效果。这跟我对剧本的理解有很大的关系。就是说法西斯不是一个与你我无关的外在的文化形态。
张 任何一个人进入到一个规定的情境都有这个可能。
王 不是说把法西斯给杀掉就万事大吉了，实际上法西斯对普通人灵魂的摧残是最可怕的。
张 此前他一直是抵抗的。
王 他一开始是和你我一样的人，然后偶然地让他进入到这里边去，面对诱惑。开始他还以一个医生的良心对自己说不可以。但是渐渐地他被这些吸引，然后他可以随心所欲地做任何事情，包括去控制一个人的生命而难以抗拒。我是从这个角度出发的。我想表现他从一个安分守己的人，然后渐渐地膨胀和不可思议的变化过程，包括演员的表演，台词的说法，都脱离了常规。
张 我觉得你是用表现主义的方式表现出来的。
王 是表现主义的。
张 2001年，我在北大访学期间经常看戏，我注意到，在一些年轻人那里，常常一些很前卫、甚至前卫的近于冷僻的东西，它们都有很强的兴趣。因此，国外新的戏剧作品，你拿过来，观众一般都会接受。说到这，其实我们国家话剧院是不是也承担这样的任务，就是把世界上最知名的流派、最优秀和最前沿的作品介绍给国人？
王 我们当初排《哥本哈根》更多地就是从这个角度考虑的。
张 这出戏在国际上很知名，它已经成为全球性的文化事件，能否演出它，也许意味着一种文化挑战。这个剧运用原有的修辞表现了全新的语义内容。它提供了与政论剧不同的东西，因此我很佩服你的勇气，敢于去碰他。
王 说实话，这个戏一开始看剧本时我没看懂。剧中写的每一句看上去都明白，但却好像连不起来，剧作者用灵魂之间的回忆、争辩、探讨的方式，过去的阅读习惯和思维习惯被打碎了，形成了挑战。
张 这个剧的最高语义不是现实主义。它与现实主义只有一种似真性。
王 后来我发现，我不能先预做一个范式然后再读解它。
张 你这个范式的提法非常准确，涉及了问题的实质。在戏剧确是存在着不同范式。
王 开始没看懂时我很郁闷，因为我知道这个戏在欧美演得是很广泛的，而且还不是作为前卫、很边缘的戏剧，它是属于主流社会、主流文化、主流艺术里的一道大餐。作为中国一名还不错的导演，我居然没看懂！
张 觉得有点儿不服气。
王 后来再看的时候，我忽然就意识到了刚才说的那个问题。所以后来我经常说，我们必须承认，这个戏超出了我们已有的戏剧知识了。否则你怎么去接受国外戏剧的新东西？
张 你的成功就在这里。敢于承认自己有不懂的东西。面对不懂的东西，能够重新思考、拓宽视野，而不是用原有的知识去同化它。这恰恰是一般人爱犯的毛病：我已经作了几十年，我怎么可能有不懂东西？于是又回到老路上去。近年这类解读和演出很多。
王 后来我看的时候注意到两点。一是，为什么一开始看不懂？按照我们的习惯，我们会想把不同的时空层面交代清楚。可后来我发现这个并不重要，它在所有的叙述中并没有在意时空互换的关系。也就是说，它并没有想很完整地给你叙述什么。那这个戏是靠什么支撑起来的呢？是几个人的辩论支撑起来的。你要抓住这个线索，而不是抓时空变换的线索。只要在思辨的基础上把这个思路串接好，观众肯定就看懂了。第二点，不要把这里面进行的思辨看作是一个枯燥的理性的科学辩论。如果仅仅是枯燥的理性的科学辩论的话，它的艺术水准就缺失了。你看它的辩论，并不仅仅是在辩论一些纯理性的东西，它有非常强大的情感做背景。比如它在辩论一个科学家最后生命的归属和选择时，乃至到最后极其痛苦地讨论科学和人类命运之间关系的时候，它都不是纯理性。
张 存在着情感和理性的悖论。
王 或者他是在用情感的方式在表达理性的辩论。这两点，我觉得我抓得非常准。
张 实质上，这是一个在表现手段上非常贫困的戏。看剧本的时候，我看连舞台指示都没有。我真的想象不出在舞台上将怎样的呈现。光秃秃的，就三个人，即没有跌宕起伏的情节，也没有大舞台行动。
王 它的叙述方式也是我们非常不习惯的。弗雷恩没有清楚的区分剧中的时空界限。剧中人物没有像我们理解的那样清楚的进入回忆又返回现在。他们的进出似有似无。时间和空间并非明显的线性状态而是模糊和浑然一体的碎片的结合，人的思维不是在两条而是在20条线的缝隙中穿梭。这种戏剧结构传达了作者乃至当代欧美戏剧家对戏剧表述、戏剧时空、戏剧思维的不同以往的理解。对于观众，这样的时空观是很不习惯的。但网络时代的时空观念内以及对时空理解、适应力已经大大的拓展。他们甚至在互联网的虚拟时空中获得满足。导演除了对思想和情感的关键点做出必要的强调处理之后，无须在时空上太过拘泥。
张 这是很大胆的想法。你有一种微观的叙述能力。可以通过语态、，气氛、节奏，把单调的回忆表现的很曲折。
王 导演做得久了，自然也会有一些手段，在什么地方作渲染，在什么地方作强化。
张 这样处理心里头对演出效果托底么？
王 我原以为，《哥本哈根》演出来以后，对观众会是一个很大的挑战。可演出来以后发现，看过的人没有说不好，而且常常是圈内人看了后觉得压力比较大。而观众看的时候因为脑子里没有框框，很快就能进入这个戏剧的语境，能更多地接受这部戏传递的艺术信息和思辨信息。
张 这部戏在你的导演生涯中无疑具有特别重要的意义。也许又是一次转型。有人排了一辈子戏，也许都不会碰到范式转换。但你遇到了。在这出戏里，传统的人物塑造和场景等一整套煽情的东西已经失效了。剧情是在集体回忆的磋商中进入的。每一次都是重新设计一种情境，都是在营造一种可能性。然后基于可能的游戏规则，随机性的表达“事实”——这些超出了现实主义的边界。
王 有些效果也出乎我的意料。
张 你这部剧的成功，我觉得这是你艺术家的直觉在起作用，而不是靠理性。如你所说，在理性层面，他超出你的戏剧知识。你是靠直觉建构了它。回过头来，你有可能再在这个层面提高。你的跨越，是在尊重作品和感觉的基础上获得的。
王 我觉得排这个戏是个重新学习的过程。
张 他所产生的实际影响也许以后才能看的出来。它等于在中国剧坛扔了一颗重型炮弹，不仅对于戏剧界，对中国的文化界、知识界，都是一个震撼。（停顿）你的演员演得很不错，给我很深的印象。
王 是的，三个演员都不错。
张 气质、表情都很棒，把科学家的感觉传达得很到位。另外戏中虚中有实，但又不以实的东西呈现。还说那个圆的白色的穹庐，你可以把它理解为科学家的别墅，也可使人想到某种国际科学中心的意象。特别是对“墙壁”的活用，当两位科学家需要阐述他们的定理和公式的时候，墙壁就变成了讲课的黑板，这样又把虚拟的东西变成了生活。所以你很会处理实与虚的关系，虚实交融，在这出戏里，你已经完全获得了的艺术自由。
王 有时候我自己也有这种感觉：当你把禁锢打开以后，是有一种获得自由的感觉。我不敢说现在我已经获得了多大程度的自由，但是常常能够享受到获得自由的快感。
张 我能理解你的境界。如我前面所说，在你的舞台装置中，你一直试图给戏剧安一扇天窗，这扇天窗总是开向外部世界。像《哥本哈根》就是那扇海森堡进出的门，这个门作为的窗口漂亮在哪呢？是和这部戏的主题特别衔接——点题了。它告诉我们，我们所经历的事情都是在一定空间内的事情，总有一个我们不能控制的窗口以外的东西。从那个窗口 ，可能看到秋天的落叶，风云变幻，剧中最重要的一次散步就是在窗口中消失的。它告诉我们，我们在舞台上呈现的，只是进入到你视野的那一部分，总有那么一部分溢出这个画框，溢出这个视野之外。
王 而且常常是你看到的就这一点，实际溢出的范围要比你看到的多得多，
张 导致这件事情的最终之核就在那个画框之外。所以我觉得，《哥本哈根》这个剧本在你的创作中具有转折的意义：你先于国内许多导演进入了一种新的艺术思维方式。仅用现实主义范式来看待这个剧是不够的。实质上它不是要确定当年海森堡他们会面的事实到底如何，它的视点是关于认识论本身的。它表现的是真理和认识的呈现和追问过程。真理和我们介入和认识问题的方法有关。在这个介入过程中我们看到，随着一次次对过去的进入方式不同，过去会呈现出完全不同的面貌。这个剧告诉我们，不仅在物理学领域，生活中也存在着“测不准”和无法复原，而这样的主题已经接触到后现代。在中国后现代的东西是非常受排斥的。实际上我觉得后现代是有很多层面的，其中有一个层面是把我们导向真理和智慧。
王 这也是世界性的潮流。
张 我们这个民族完全可以接受。
王 看过两三遍的大有人在，最多的一个人看了16遍。
张 这个人着迷了。或者说，他碰到范式的墙了。有没有想过今后在这方面再开拓一点市场，再排一些类似的戏？像品特的许多戏，阿达莫夫、潘惹，都属于这个类型。
王 如果它能给我的艺术创造一个开掘的可能性，那我会在这方面去做；不过我不会非常有意的给自己作一个限定。
张 但是从剧院的角度，是否也包括系统的介绍外国经典的义务？
王 国家话剧院的艺术创作和生产应该代表我国话剧艺术的最高水准。对内体现艺术价值的导向，对外承担艺术交流的责任。还要有担负经典艺术示范的责任。
张 其实国家剧院的前身——青年艺术剧院和实验话剧院——已经承担了很多这方面的使命。在开放以来的20 年时间里，演出了很多国外的经典。中国对外部世界的戏剧艺术的了解，就是主要通过你们——还有北京人艺和上海人艺——来完成的。中国戏剧能否和世界实现文化交流和同步，就取决于你们这样的剧团。你们的实力、位置，使你们有条件这么做。中国作为世界文化的一部分，不可能孤立与世界之外。你们排了，中国的观众就看到了。用你的话来说，主流戏剧的作用和责任非常重大的。观众看什么是你们给定的。你们的选择先于观众的选择。
王 如果确如你说的这样的话，我希望我们的选择是高品位的、高质量的，至少不要对观众产生误导。
张 中国是一个好看热闹的民族。但中国人的可塑性也很强，希望你们以后能多排一些像《哥本哈根》这样的好戏。
王 尽力而为吧。 |
发表于 2008-12-23 01:19:21
