入门篇
1。支点
我们注意到，人在说话的时候，总是喜欢有所依靠。包括，桌子、柱子、椅子、人，在话剧中这些依靠就是支点。
话剧需要支点，因为这样，演员会感觉自然，观众会感觉舒服。有时候，演戏演得不好，我们会说把话剧演成了相声。就是说没有支点。而其实呢？相声也有支点，以前讲相声的，会有张桌子，现在也会有话筒，真的什么都没有，两个相声演员也会互相把对方作为支点，而不是在舞台前乱晃。
很多校园戏剧都会有这个毛病。他们总觉得（或者潜意识），我现在的表演很重要，我要表现这段话，站在舞台后面，观众看不清，也听不清，我就跑到舞台前面去，追光灯一打，你们就都在看我，听我说话了。到后来就是追光灯的滥用，和把话剧演成相声。
话剧有自己的规则，为了就是让话剧舞台看起来像生活。你真的在舞台上生活，那么话剧永远是舞台，而不是生活。在这里，支点就是一条规则，你要利用好支点，围着支点说话。
大家可以做一些游戏小品。比如设置一个场景，保证你想说话，身体的某个地方必须靠着支点。场景可以是回到宿舍（宿舍的凳子、桌子、床），约见网友（公园长椅）之类的，学会跟桌子、椅子接触，而不是大段大段对空气说话。
2。演员的表演技巧（1）——学会立壁角
演员的表演技巧实在太多，不过我不是专业的。而且众多校园戏剧的学生也不专业，我就囫囵吞枣，打个闷包，分几个专题来讲。而不是形体啊，吐字啊，分开来说。
看多了校园戏剧，发现应该罚罚站。可能都是天之骄子，小学幼儿园的老师太喜欢了，忘记了重要的一课罚站。
生活中，一个人专注于某一样事情的时候，或者跟另一个人说话，经常会一动不动，或者仅在某些关键地方有所表示。舞台上，两个人说话，经常就东走西走，或者这里跨一小步，那里退一小步，这里拉拉衣服，那里摸摸头发，总之就是动个不停。
学会在舞台上，不要乱动。把所有的小动作去除。
这和支点是有点关系的。支点很少是不断运动的，至少有很长时间的静止。如果把人作为支点，那么作为支点的那个人，就更必须保持静止，不然整个舞台一片繁荣昌盛的景象，观众的注意力也会分散。
真的罚站估计比较困难，不妨做做军训，或者是木偶训练，增加大家对于肢体的控制力。另外，在舞台上，学会放松也非常有帮助。因为当演员在舞台上觉得手足无措会增加很多这些动作。结果是，越来越出戏。
3。演员的表演技巧（2）——不要一个语音语调
现在的校园戏剧只用一个语音语调来表现角色，特别是一些并不太好的剧本，更容易出现这种情况。
角色是一个活着的人，在不同人面前，不同的时间，会有不同的感情，会有不同的形象，那就需要用不同的语音语调来表现。一个角色，在整整一两个小时里面，都采用一种语音语调，这样的角色一定是失败，一定会让观众感到疲劳。这就是说，演员在演戏的时候，一定要把角色丰富起来，要让角色的每句话都有生命力。
我们可以随便找一段散文或者小说，要学会，让这段话的每一句都用不同的语音语调。
达到以上三点的戏就已经入门了，至少可以让人把一出戏看下来。但是，如果说要让人舒服，那就要更高的要求了。
基础篇
1。舞美设计。
舞美设计是仅次于剧本的重要。一部戏，可以根据排练来设计舞美，也可以根据舞美来设计舞台走位，调度，也可以两者相互磨合。但是，在我而言，我一定是建议设计舞美之后，再来谈舞台调度，然后再舞台调度中发现需要修改的再改。
一部戏，有需要场景变化的，有不需要的，但是，场景的变化不是舞美的变化，场景变化了十个，有时候，一个舞美就可以了，有时候甚至暗场都不需要。有时候，场景没有变化，可能舞美也会需要变化了，来突出一些导演的意图。
具体来说，现实主义或者偏重于现实的戏，一般要求舞美比较真实，伴随着场景的变化也需要舞美的变化。对于大学生戏剧大量的超现实、先锋的戏来说，舞美反而可以虚化。个人非常喜欢有几块木块，可以沙发，可以床，可以楼梯，这点可以借鉴戏曲的一桌两椅的运用。
在设计舞美的时候，一定要注意支点，每一个支点都可以是表演的中心。这里就要导演预先设计舞台调度，并且考虑到如何利用整个舞台区域。设计好支点，为后面的演员表演会打下很好的基础。
舞美的更换有时还会影响到整个戏的节奏。
对于扬之水的《sayo-nara》来说，频繁地更换舞美有时候并不是那么必要的，一个并不是非常现实主义的话剧，保持统一的舞美风格，把场景虚化，利用表演来创造场景（尤其是酒吧，家，还有公车的场景，应该可以更加虚化），或许会更好。当然，利用人和灯光作为舞美，是这个戏非常不错的地方。
这里尝试给出舞美设计的几个基本方法步骤。
1，确定剧本、导演、舞美风格；2，估计有多少场景，需要换多少舞美；3，根据导演、剧本、舞美的情况，看是否需要变更场次，融合舞美，最终目的是把握整部戏的节奏；4，设计支点、预设舞台调度；5，与演员磨合。
2。舞台调度
舞台调度与舞美设计密不可分，属于上层建筑与经济基础的关系。舞美是静态的，舞台调度是将舞美用活。
如何让演员在舞台上舒服地表演，如何又让观众很舒服地看着表演，如何又在不经意间表现出导演的意图，这是舞台调度要解决的问题。
舞台调度，首先必须让演员舒服。演员要能够从一个位置走到另一个位置，要让演员走得有道理，演员入戏了，他会感觉这么走有道理还是没道理，而导演，也一定要让演员走得有道理，有时候，演员不入戏，导演就可以要求演员这么走，一直走到入戏，感觉舒服，有时候，演员入戏了，还是觉得不舒服，导演就必须让演员走自己的走台，因为这说明有问题的是导演。
舞台调度，必须充分地利用舞台的各个位置，有人把舞台分为6个或者9个区域，从离观众和中心的远近进行划分。经过舞美设计的舞台，也重新划分了舞台，舞美当中设计的支点也会分布在不同的位置，有远离观众，有接近观众。充分地适时地用好这些支点，把戏当中的紧张的地方，松弛的地方，重要的人物，次要的人物，安排好位置，并且根据剧情让他们在适当的位置间走动。这样的舞台调度才能够让观众舒服。
导演的意图是最后才需要的。当一个导演，需要一个人从舞台的中后方，走到舞台的前方，沿着阶梯一级一级地走下来，他想表现什么，如果反之，他又想表现什么，当然，这些我们将在后面在谈到。
关于这一点的学习，大家最好的办法是看经典话剧。仅就这次大话节来说，《永远的微笑》就是一个很好的例子，非常专业的舞台调度设计。有层次，符合剧情。大家可以仔细看看这些经典话剧的舞台调度，包括如何利用支点，如何符合剧情发展，如何扩展整个舞台，演员走来走去是不是舒服，是不是有道理。
3。演员的表演技巧（3）——体验
演员要演好角色，最主要的问题就是体验和表现。除去专业所需要的语言功底不去说，如何体验角色和表现角色，是校园戏剧的两个必要课题。
这里，个人认为专业演员和业余演员的区别并不是那么明显，经过一定训练的人，还是可以达到一定的专业水准的。
我看过很多校园戏剧的演员的表演，体验，始终是一个问题。有些人很有表现力，但是仔细感受就知道，他的内心有多少东西，又有多少是和这个角色紧密联系的。绝大多数演员的习惯，包括很多很不错的演员就是，用自己的大脑去控制自己的语言和身体，入戏，是在于自己与别人的交流，体验到角色的内心，注意不是理解，是很难很累的。
体验，实在是一个很神秘的词汇。对于一个人来说，如何才能体验的别人的感受，甚至是一个虚构的人的感受呢？
一个是经历，个人的喜怒哀乐。一个人对于自己的喜怒哀乐才能够有真正的体验，这样的体验才有可能使自己在舞台变得自然，才有可能生活在舞台上。
一个是观察，观察别人的喜怒哀乐。与此相关的是，想象，想象别人的喜怒哀乐，想象别人在一定情景下的反应。
看了很多校园戏剧，一些好的演员体验，更多的是理解角色和塑造角色的过程。然后，再在角色中倾入自己的感情，所以，在第一次演出的时候，你觉得他演得很精采，但是后期倾入感情的时候会需要一定时间，会有一定难度。
当然，也有另一种表演方式，他通过自己的肉体慢慢进入角色，他让自己变成角色，让角色成为自己身体的一部分，这样的演员比较慢热，一开始似乎离角色比较远，或者感觉表现力不够，但是，最后一旦入戏，便是浑然天成的表演。
两种方式各有利弊。仅就于体验来说，两种表演方式必然都有，只是前一种，以观察、想象为主；后一种，以经历为主。
4。演员的表演技巧（3）——声音台词的表现力
声音台词是话剧语言魅力的体现，需要很扎实的基本功。对于校园戏剧，我不提倡基本功的训练。但是，声音和台词的必要训练还是需要的。
除了之前说的不要一个语音语调的tips以外，在这里就需要比较详细的说一下：
1．大嗓门。声音太轻别说表现力，连听都听不见。这大多是因为在舞台上拉不下面子，那就用行为主义的疗法。声音不断放大，然后在不同地方都渐进做这样的练习。
2．口齿清晰。不一定要大珠小珠落玉盘，至少要让别人听清楚你说的是什么。这两点是非常基本的要求。
3．从单句到人物。这和一个语音语调有联系。有人会想，我说这句话要符合人物形象啊。人物的形象不是一个概念。而是靠每一个字，每一句话组合而成的。首先，要善于表现单句。这里，可以做做诸如说一百遍我爱你的练习。（一百遍太多至少十遍吧）。在不同的情形下，可以说不同的语气，语音，语调。经典的包括，哦，啊这种词汇。
4．句读、节奏。哪里重音，哪里停顿。哪里一泻千里，哪里一字一顿。
写完这些，我想，表演的东西太实践了，这些只能起到提醒大家注意的作用。希望有机会能亲自实践来说说清楚，让大家有切身体会。
5。导演（1）——做好演员的镜子
一个导演有导演的工作，但很重要的是做好演员的镜子。一个好的演员甚至可以不需要导演但一定需要镜子，为的就是看清自己。
记得谷亦安导演在排《艺术》的时候，大概说自己在给演员排艺术的时候很轻松，因为演员自己知道怎么排戏，他要做的就是做好镜子的工作。
什么叫做好镜子。这里的镜子不是哈哈镜，而是一面普通的镜子，目的就是要让演员客观地认识自己，看见自己有哪些不足，不对的地方，哪里需要改进。客观，就要尊重演员尊重话剧，而不是随心所欲，跟着自己的想法。用社会学的话来说，就是价值中立价值无涉。
那么，要看演员的什么呢，要反映出来演员的什么呢？这就是演员所需要做到的所有要素。
做到这一点，只有靠导演不断排戏和不断看戏，还有导演的内功了。
提高篇
1。导演（2）——传说中的节奏
去年大话节，一个评委跟我说，这些戏的节奏都有问题。然后，又n多地听到节奏问题。然后节奏在我眼里就开始有点摸不着头脑了。节奏，太看不见，摸不着了，但就像心脏的跳动无时无刻不存在，左右着我们的感受。
大家写过高考作文，也读过很多的故事，看过很多的电影。知道承转启合，知道电视剧里面总是在最紧张的时刻插播广告或者且听下回分解，知道故事有个小高潮，然后落下，然后再一个高潮，然后再落下，然后最高潮，然后收尾。记得有人评价《活着》，总是每隔多少文字就死一个人，用冷静地笔墨去煽情。这些都是节奏。
从剧本来说，就有自己的节奏。导演要利用这些节奏，结合自己的理解重新定位，使得戏的节奏能够和观众的欣赏结合起来。这里，剧本的节奏和戏的节奏完全是可以不同的。剧本中的一句话，话剧的表演可以有好几分钟，谷亦安导演的艺术里有一段吃橄榄的戏就是这样。
整个戏的每一个部分都拥有自己的节奏方式，在紧张的戏份中，你是加快节奏，还是放慢节奏，为了主线情节，你是要让辅线更丰富，还是更简洁，达到舒缓节奏，还是加快节奏的目的。如此种种，都是导演需要思考和取舍的。
说到这里，越来越难给出锻炼的方法，只有多看，多想，多练了。。。
2。导演（3）——说还是不说
我曾经很排斥一些没有思想的戏，所谓的青春偶像剧。现在还是排斥，但是有所保留。因为，我和一个朋友说，生活充满着哲学，凡是能表现好生活的一定能表现好思想。真正生活的东西是可以打动人心的。
不论是，剧本还是戏剧，最后总会呈现出一些东西来。不管说，是不是中心思想之类的东东。这些中心思想，可以是根红苗正，可以是拷问人生的，可以是解构价值观的，或者可以横看成岭侧成峰的。
中心思想，你有还是没有，说还是不说？怎么说？说什么？
这就是导演在戏剧中需要思索的。对于校园戏剧来说，第二届有一大批讨论人性的本子，但是，人性是个很大的话题，说得不好就太大或者太小了。这对于剧本的要求就很高。对于一个确定的本子来说，导演首先要确定的就是，可以表现些什么，自己想表现些什么？然后让所有的创作工作，按照想表现的东西来表现，切忌大而不当，和口号性。
有人说，这个本子本身就是搞笑的，我觉得第一，导演可以改本子，化腐朽为神奇，第二，如果只是搞笑，也行，那就努力让观众能笑。
有人说，这个本子横看成岭侧成峰。第一，可以选一个好的角度来表现，但是，注意，本子如果有深度，你想只从一个角度来表现，结果未必会好，或许，观众可以看出深度，反而被你的表现和阐释而迷惑而迷茫。第二，也是我所喜欢的，价值无涉，呈现整座山岭。学会，用无言来说话，学会，用生活来说话。观众会有自己的心理投射的。
思想就更需要让导演去把握，这个戏需要些什么部分，这个部分起到什么作用，要还是不要。思想就需要让导演去把握，这个戏的舞美，台词，动作等等每一个细节，是否在某一时刻，需要去表达些什么。
内功啊，内功！
3。导演——表达的运用
曾经用剑尖、剑身、剑柄来比喻过，实验戏剧、主流戏剧和经典戏剧。在这里，不去讨论比喻是否恰当，但是，如何在戏剧中融合一些较新的并且成熟的，合适的戏剧元素，为戏剧增光添彩，对于校园戏剧来说，可行而必要。
之前，说过支点，灯光和肢体都可以作为支点，用灯光作为支点甚至作为戏剧的一部分，似乎是谷亦安导演正在探索的一个方面。但是，有些手段是成熟并且可以运用的，比如，用定位灯创造的光圈作为支点。再比如，这次大话节《爱醉金迷》最后破景而出的设计，这也是对于较新的戏剧元素的合理运用。
对于不少校园戏剧包括华师大、复旦等学校，对于各种实验戏剧都有所了解和接触，也有一些大学生，接触了不少包括戏曲、电影等其他艺术，学会用这些艺术的元素和实验戏剧新的表达手段，逐渐运用到校园戏剧中，都是很有些意思的，而且可以让人耳目一新。
校园戏剧的导演也应该可以多接触些新的东西，让自己的视野拓宽。
4。演员的表演技巧（4）——塑造人物
我是财经大学的，这届大话节的扎玛格蓝，有一些话剧团里面真实的东西，其中的男主角江叙，就有点我的原型。说实话，他拿到最佳男主角是在我意料之外，但是想想也在情理之中，这就是人物形象的问题。
剧本写一个人物，不论这个人物是不是真实存在，一旦写出来，人物就有了自己的生命。而一个演员去看这个人物，在他脑海中又有一个新的人物形象。这些人物都是不相同的。对于戏来说，就应该演导演和演员共同认同的这个人物。演得好不好，其实也还不是看跟这个心中的人物是不是相近，而是看给观众是否留下了一个鲜明的人物形象。从这点来说，江叙的扮演者还是比较成功的。
人物形象的问题在以前好象是不能讲的，一旦讲了人物形象，好像就有是不是在表现人物而没有体验人物的嫌疑。现在，我们说表现和体验的相统一，这点肯定就不重要了。但是，在这里要说，在表现人物的时候，一定要有体验。
以我的经验来说，表现人物是用自己的身体，那么，也一定要用自己的感情，去塑造人物。如果体验少了，人物就显得很假，但是当在人物中倾注了自己的情感，那么，人物形象才会饱满，具有生命力。
演人物的时候，要调动自己的感情，喜怒哀乐。
5。演员的表演技巧（5）——走入人物内心
真看、真听、真想，估计大多数受到话剧训练的人都听说过。这三句话，其实就是要走入人物内心。用自己的反应来反应，用内心的语言来说话。
我不相信，一个人可以用人物的反应来反应，因为人物根本摸不到，只有可能用自己的反应来反应。而在演出的时候，有两个你，一个是在生活，一个在演戏，演戏的那个你在控制着你的行为。用自己的反应来反应，就是要用第一个你跟自己的对手，跟舞美做出恰当的反应。第二个，只是说，哭的时候，不能哇哇大哭哦，这样演出效果不好哦；要下场咯，不要忘记哦。
真看真听真想，就一定是将第一个你，真实地放在舞台上，而不是在演戏。别人说话，你有反应，别人动作，你有反应，你在不同的场景，看着不同的人，有着不同的眼神。这就是真看真听真想。
用内心的语言来说话。有很多导演要求演员写角色小传，这是了解人物的一个方法，如果说，你能够让第一个你，站在舞台上，那么你可以做到了真看真听真想，但，那是你自己，不是角色。如果要走入人物内心，那么你要带着人物的心，站在舞台上。
了解一个人很难，了解自己更难，要带着人物的心，站在舞台上，那是难上加难。人物，有着自己的爱恨情仇，有着自己的人生观，价值观，我们如何去了解一个人物呢？
一个人物，幸好不是一个生活，只是一个角色，只是剧本，我们看见的是一座冰山上的一角的一角，所幸的是，这一角，我们可以安在不同的冰山上。
我刚才已经说过演员创作人物角色，在这里，我向了解一个人，第一，需要自己的生活，第二，需要自己的灵性，同感的能力，或者说，想象力，第三，需要和导演交流，不断扩充角色的背景，以保证自己想象的人物，在导演的框架范围内。
剧本篇
好本子
一个好本子是成功的一半，这句话在大学生话剧里面尤其重要。但是，什么样子的本子是好本子呢？这个问题大了。
好本子各有各的标准，我只能说说我的想法。我是从崇尚实验戏剧的那种调调，转为经典的。实验戏剧，通常可以跟什么搞怪啊，创新啊，联系在一起。从本子的角度来说，他不好好的说一个故事，把故事反着说，切成块的说，或者根本就不说一个故事。经典就是，按照故事的起承转合，娓娓道来。故事人们看多了，很容易落了俗套。所以，能够说好故事是一个很高的本事。
但是，一个文学上的经典，我是不当个好本子的。话剧有其特殊性，一群人黑灯瞎火地看着真人表演，这是话剧的几乎唯一的欣赏方式。好本子一定要适应这种欣赏方式，并能够让观众有所感（感动/感触/感想）。
好本子可以搞笑，可以动情，可以深刻，可有三者都有。通常好本子至少有一个要素。搞笑，不是咯吱着你笑，而是你自然而然地发笑，动情不是老让主角发生车祸，而是到了那个情节你不得不动情，深刻，不是大讲道理，而是看完戏之后，发现这戏有那么点意思，让你有所回味。要是能融合好这三个，一定是娱乐性、文学性兼具的好戏，大师级的作品。
好故事的要素
一个故事有着其内在的东西，最重要的两个要素，我觉得就是矛盾和突变。
啥叫矛盾？矛盾有三种，内心的矛盾，比如，男生喜欢女生，但是女生的爸爸杀了他全家，他又发誓要杀了那女生全家，怎么办？爱还是恨？人际关系的矛盾，比如，男生喜欢女生，希望成为她男朋友，女生又不喜欢男生，不希望作他女朋友，怎么办？男生到底追到女生没有？全社会的矛盾，比如，男生要拯救这个世界，一帮邪恶势力正在摧毁这个世界，怎么办？
啥叫突变？比如第一个内心的矛盾，男生还在犹豫不觉，正好梦见了他妈妈，妈妈说，孩子，有些人是无辜的，怨有头债有主。这个梦就是突变。突变也不一定要和矛盾联系在一起。好的突变，情理之中，意料之外。
当然，这是从戏剧理论的角度来说。故事所必须的。
从写戏的实践来说，可以想想故事情节，故事人物，想想这个故事人物的心理发展，然后再看看这个故事是否有矛盾，是否有突变，矛盾和突变设置的是否合理。
当然，一个好故事不仅仅是这些，有兴趣的可以买《故事》这本书看看。
选本子
曾经有一段时间，我在疯狂地找本子，那时候的要求是，一个有意思的故事，有现代感，有适当的演员数量包括男女比例，有一定的思想性。
当时在网上找了很多本子，最后找到的是四月一日愚人节，镜子里的女大学生，恋爱的犀牛。其中很多经典的话剧被我排除在外。这三个戏，都有现代感，故事有点意思，有点思想性。这也是我大学里面所有演出、导演的戏。从现在来看这些戏，或许从观赏性上来说，我不会再去演出四月一日愚人节。
选本子都有自己的目的。导演、制作会从不同的角度来看问题，制作或许更需要关注成本控制和演出效果（包括观众）等问题，导演则更需要从自己的艺术欣赏角度来看待这个本子。
从话剧本子的角度来说，如果一个本子有个好故事，有一定思想性，就可以用来慢慢熬成一部好戏。一个好故事，可以经过导演的处理有一个好的剧情和节奏，一定思想性可以让导演去挖掘，也使得观众有余音绕梁的感觉。
针对现在的校园戏剧，想去演一个离自己现实生活很远的人，是相当有困难的，所以我会选择有现代感的，演员最好也能够和剧社的计划和现状相匹配。
而从制作的角度来看，演出效果是很值得考虑的问题。除了演员的表演能力以外，在什么样的场地演给什么样的人看，达到什么样的目的都很重要。
有些戏需要柔情似水，那么大剧场里面或许就很难达到这种感染力，有些戏比较夸张，那么小的演出场地就可能让观众不适应。有些学校，或许观众对于太深奥的戏，太先锋的戏会有反感。
选本子，第一看自己，第二看本子。
改本子
本子以我现在来看，改是一定的。而且，首先要看自己有多少能力，改怎样的本子。其次，再是怎么改。
改本子，目的是为了演出。第一，改框架，什么样子的导演喜欢什么样子的风格，什么样子的演员能演什么样子的戏，什么样子的节奏要什么样的效果。财大曾经把恋爱的犀牛改得相当偏重感情线并且现实化，一定程度上受到财大演员和导演的影响。更重要的是什么节奏，什么效果。好莱坞的片子，很多是流程化的，一个人写故事，一个人加点喜剧色彩，一个人再渲染点情绪。你想要搞笑还是感人？你想要让观众看得爽还是不爽？比如，五张牌，搞笑、感人、深刻，按照时间顺序，你要怎样的排列怎样的牌？比如，搞笑，搞笑，深刻，搞笑，感人？深刻，感人，深刻，搞笑，感人？或者别的？五张牌，你要每张牌多长时间？记住，最后别忘了，你的演员能不能做到这些？
第二，理线索。原剧本如果不错，一定有无数条线索。这些线索，有多少，是哪些，必须理清楚。他们分别有什么作用，现在这个版本要还是不要，必须想清楚。删，必须要连根删，改必须要重新画，这样改出来的本子，才不会让观众看了觉得满嘴的刺。
第三，演员化。有个小品《向左走，向右走》，原来是全男生演的，后来根据需要改成全女生演了。怎么办，所有的台词全部改成女生的习惯生活和习惯用语。同时，如果已经选好了演员，甚至让这些台词贴近演员的口语习惯。
写本子
写本子，尤其是写一个经典的，也就是说故事的本子，首先，要先把这个故事写出来。
什么人发生了一些什么事情，遇到了哪些矛盾，遇到了之后怎么办，等等。故事可以写得很粗，3万字的本子只有一两千字的故事。也可以很细。一个故事是一个本子的骨架，尤其是经典的本子。所以，最好先把这个故事写出来，好的故事，也就成功了一半了。
一个好本子要不断修改，千万别指望写一遍故事就可以了。故事写出来之后，要好好想想故事的矛盾和突变的设置。
根据这个故事，设计一下戏剧的场景，这些故事到底通过多少个场景发展起来的，每个人物在这个场景前是什么样子，在这个场景后是什么样子。
话剧和电影是不一样的，话剧的语言是很重要的一项工作，如何通过对话把故事铺陈开来，是另一项艰巨的工作。一个人在什么情景下，对什么人说什么话，最后发生了什么等等。这更需要不断地历练文字。
整个过程不是一步一步的，你完全可以按照你的创作习惯来。但是，当你写完一段比较成型的对话的时候，如果由于前面的工作没有做好，这一段需要放弃的时候，请你一定放弃，尽管你非常不舍。
转自话剧艺术中心论坛http://www.china-drama.com/bbs/A ... =21665&PageNO=1
[ 本帖最后由 冰竹 于 2007-11-18 22:24 编辑 ] |
发表于 2007-11-10 17:10:58
