12月2日常规活动介绍

郭秦

此次常规活动王老师并非像前几次一样让会员们做一些释放肢体的动作,而是以座谈的方式让会员们了解戏剧的起源及本质。王老师围绕戏剧的三部分组成——演员，观众和剧场列举了包括斯坦尼斯拉夫斯基，布莱希特，俄尔托，理查德.谢科纳在内的众多戏剧界著名导演，并阐释了这些导演独树一帜的戏剧理念。结束前，王老师让每位同学在纸上写下一个名词和一个动词，上交后又让同学们拿到其他人写的名词和动词，要求以名词为主要角色奴役动词为主要内容，两三个同学一起编个小短剧并在下次常规活动上表演出来，以此作为这个寒假的作业。
  这次常规活动共有15人参加不过气氛相当融洽。

郭秦

有几个字打错了请多包涵,新手上路请多关照

冰竹

楼主好样的，哈哈，加分

nokila

不错啊~~~~~！

platon_whk410

好……

冰竹

戏剧基础概念及作家作品

一．     戏剧的源头及雏形
1．          游戏说
总的说来，“戏剧”一词更能揭示中国古典戏剧的娱乐性和剧场性。中国古典戏曲成长于百戏的环境之中，娱乐性是它基本的、第一的性质。它的艺术体制的形成，也是对百戏中的各种娱乐形式的冶炼而成的。只是在“以歌舞演故事”的演剧形态基本定型的时期，高蹈崇高理性的宋代理学第一次要求中国古典戏剧中的娱乐性退居次要地位，试图把崇高性设定为古典戏剧的最高主题。当然，这只是宋代理学（以及历代主流思想）在价值取向上对戏剧的要求。在实际的舞台演出中，中国古典戏剧始终以其强烈的娱乐性和表演性而获得强盛的生命力。（陈维昭〈戏剧“考”〉）

在西方，“游戏说”一开始是关于艺术本质和起源的学说，它强调艺术和游戏具有共同的特点，都不受外在目的的束缚。意大利哲学家马佐尼较早把摹仿和游戏的概念联系起来，认为艺术的定义是“一种摹仿的游戏”。康德区别了艺术和劳动这两种人类活动，认为艺术不同于受束缚的手工艺劳动，它是想象力和理解力的自由和谐的游戏。

席勒发展了康德的游戏概念，在《审美教育书简》中把“游戏冲动”作为一个中心问题提出。“游戏”一词可以说是自由的同义语。席勒认为，人在自由中才是全人，不是分裂的人。他在第十五封信里说：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”游戏冲动既能驾驭生活（感性冲动的对象），从生活中取得素材，也能创造形式（理性冲动的对象），用形式体现精神。席勒的游戏说已不再仅仅是关于艺术的本质和起源的学说，而是关于人的学说。席勒之所以认为人的本性就是游戏，是基于对人具备“美的天性”的认识。在他看来，“指导人们行为的，不是对外来的习俗的愚蠢的摹仿，而是自己的美的天性。”因为人们游戏的对象是美，而人具有“美的天性”，所以游戏也就成了人的本性。人、游戏、美、自由在席勒这里形成了一种统一。人的本质就体现在陶醉于追求美的愉悦的游戏中，因此游戏原本就该是人的根本生存状态。

2．          劳动说
劳动说认为艺术起源于劳动，原始艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产生的，具有明显的功利目的。

诗歌、戏剧与人类原初的精神文化活动呈现一种共生关系，鲁迅倾向于艺术起源劳动说，因此主张诗歌是“吭哟吭哟派”，而戏剧则明显与先民早期的宗教祭祀活动有关。
3．          巫术说及祭祀仪式
巫术说：主张原始人的一切创作活动都包含着巫术的意义，都是原始巫术的直接表现，巫术的思维法则促成了艺术的诞生。

张健认为：“中国古代喜剧的起源同原始巫仪有关。从喜剧起源的角度，我们可以将这种原始巫仪分为两种基本类型：祈祝模式和驱除模式。大量的文化人类学、民族学和民俗学材料表明，这两种基本模式中的任何一种都可以激发初民的欢乐意识，而正是在这种仪式化的处于生命高峰体验下的欢乐意识中孕育了喜剧美的原始基因。祈祝模式通过对丰年、成功和种的延续的求祈或欢庆，满足人们的生存意愿；驱除模式通过对灾难、瘟疫、厉鬼等不详因素在虚拟情境中的驱除，泄导人们恐惧和憎恶的情绪，以期达到净化生存环境的主观目的。随着原始巫仪逐渐世俗化的历史进程，这两种模式便分别成为后世肯定性喜剧和否定性喜剧的早期原形。”
4．          摹仿说
摹仿说认为艺术起源于人类的摹仿本能，艺术是摹仿自然和社会人生的产物。在介绍亚里士多德时详细说。

一种综合的观点：文艺起源于以劳动为前提的人类早期精神活动的合力。
（我认为这句话或许这样说会更准确，艺术起源于以生存为前提的人类早期活动过程中。理由是：人生来并不知道劳动的意义，但却了解因无知而造成的恐惧和来自外部的威胁，因此自幼人就有强烈的求生和发展的欲望。因此人在为了生存的过程中进行了不懈的努力和创造，这中间就存在着艺术的萌芽。这种艺术萌芽要早于有明确目的的生产劳动。人自幼便可以自发的游戏，在生存可以保障的情况下，人最可能进行的活动是各种游戏娱乐活动，因此戏剧的萌芽也产生其中。）

二．     戏剧的艺术特征
1．          三个要素构成戏剧：剧场、演员、观众
概念：戏剧是由演员扮演角色，模仿自然和生活中的情节、故事，表演给人看的一种艺术。它是由远古时期人对神祭拜的仪式演变而来。
（我的看法：戏剧是在特定场地中，由演员扮演角色，把故事表演给人看的一种艺术。）
剧场：是戏剧中极为重要的概念。
原始时期  ——可能是原始人生活的地方
              可能是祭祀用的神坛、神庙或附近
                    古希腊时期——早期在酒神神坛附近
                                  固定的半圆形剧场（卫城附近的山坡下）
                                  [有机械装置和机关，有换装室，没有幕和布景，也没有灯光设备]
                    古罗马时期——早期古希腊式半圆形剧场
                                    恺撒的圆形剧场
                                  [有前幕，有柱廊，装潢华丽]
                    镜框式舞台——1619年，意大利的巴尔玛的法尔利斯剧场
                                  [半圆形观众席因舞台产生镜框而改成马蹄形，有前幕、天幕、后台，可以换景，装潢过于华丽]
*可参考《西欧戏剧史》
      
                                不规则舞台——现当代，多为小剧场戏剧，一部分存在于实验戏剧
   
              观众：观众和演员之间的互动关系、观众和剧场空间之间的关系
                    前苏联：不允许演员和观众有交往，产生镜框舞台上的“第四堵墙”，试图令观众自始至终沉浸于舞台幻境中，不允许演员和观众出戏。
fourth wall（关于“第四堵墙”）
在镜框式舞台上，通过人们的想象位于舞台台口的一道实际并不存在的“墙”。它是由对舞台“三向度”空间实体联想而产生、并与布景的“三面墙”相联系而言的。它的作用是试图将演员与观众分开，使演员忘记观众的存在。
第四堵墙的概念，是适应戏剧表现普通人的生活、真实地表现生活环境的要求产生的。它萌生于文艺复兴时期，孕育于启蒙运动时期，成形和完善于19世纪下半叶批判现实主义和自然主义的演出中。最早从理论上涉及“第四堵墙”实际概念的是18世纪法国的狄德罗，最早用“第四堵墙”这个术语表述这个概念的是法国戏剧家G•柔琏于1887年提出的。H•易卜生、A•契诃夫、M•高尔基、萧伯纳等人的戏剧创作对促成舞台上第四堵墙概念的发展产生了重要影响。第四堵墙的戏剧观念，在形成K•C•斯坦尼斯拉夫斯基的表演、导演理论中起有重要作用。
                   间离效果：布莱希特试图令观众在观看表演的过程中进行积极的思考，而不能完全沉浸于舞台制造的幻境中，因此他的戏剧也在舞美、灯光和表演上积极制造各种不令观众入戏的做法。借鉴了中国的戏曲舞台表现。
*可参考《布莱希特论戏剧》
                    残酷剧场：阿尔托则试图用超出人忍受范围的声光和舞台表演使观众感到强烈的刺激。
*可参考《残酷剧场》
                    环境戏剧：积极强调观众的参与性，演员可以同观众有很大程度的交流，甚至观众在某个特定时刻也转变为演员。观众空间与舞台表演空间结合在一起，演员可以在任何地方演戏。
*可参考《环境戏剧》
                    空的空间：彼得•布鲁克认为演员和观众之间的泛戏剧化的关系，二者之间的转换，表演空间的生活化。
*可参考《空的空间》
2．          表演和剧本的关系，谁能够成为戏剧艺术的本质？
到底表演决定了戏剧的存在还是剧本决定了戏剧的存在？
（我的观点：表演决定了戏剧的存在，没有表演则戏剧这种艺术样式便不存在，没有剧本戏剧却依旧可以进行，曾经的幕表制演出便是范例。剧本是在文学广泛参与到戏剧创作之后的产物，它使戏剧艺术更加趋向完整和深刻。）

3．          其它艺术特征对戏剧的补充：舞蹈、杂技、音乐
中国的文学传统是以抒情文学为主导的传统，它影响了小说、戏剧等叙事作品的形态与内容。西方的文学传统是叙事文学的传统，即便是公认的抒情诗也充斥着过多的哲理性、思辨性议论。两种文学传统存在如此差异并非偶然：西方文学传统起源于悲剧，中国文学传统起源于先秦的抒情歌谣；西方的文学成就常以戏剧为标准，中国的文学成就常以诗歌为尺度；戏剧对西方文学的影响根深蒂固，诗歌对中国文学的熏陶既深且烈。

舞蹈杂技建筑和音乐等艺术形式对戏剧的影响非常深刻，任何一种艺术样式都可以在戏剧中被找到。舞蹈无疑是和戏剧结合最紧密的艺术样式，西方在此方面的探索非常深入。舞蹈剧场在西方流行，戏剧演员也更多的将舞蹈化的肢体带入戏剧剧场，二者互相影响和交融使戏剧和舞蹈都得到长足的发展。德国彼曼•鲍什的舞蹈剧场世界著名。

杂技和戏剧的结合也由来已久，2007年来沪演出的太阳马戏团在很多方面采用了具有情节性的杂技表演，将戏剧和杂技完美的结合在一起。

4．          导演的出现
最早出现导演制度的是在戏剧舞台上，时间也不是很早，大概在19世纪后期。在此之前，一部戏的核心便是剧作家的语言，舞台的任务就是复制剧本，后来又有了舞台监督，主要是为演员和剧本服务的。直到德国的萨克斯•梅宁根公爵乔治二世[1826—1914]出现才打破了这个局面，导演制度出现了。

梅宁根公爵拥有自己的剧院，他对戏剧舞台的松散随意十分厌恶，认为需要有一个人来全面负责一部戏的艺术质量。于是乎，他便走马上任亲自指导演员拍戏。梅宁根公爵从戏剧的整体风格入手，对舞台上的各个部门进行严格要求和规范，灯光、服装、道具等部门必须按照导演的要求要完成任务。演员无论是明星主演，还是一般的群众演员都必须拿出大量时间进行反复排练，全心全意地按照生活真实的逻辑和导演的指导塑造角色，杜绝一切脱离人物的表演。舞台变成了一个具有高度组织性和统一艺术意志的场所，每一个站位，没一句台词，每一束灯光，都要严格的要求，演出的布景经过严格的艺术加工，尽量贴近生活。

在梅宁根伯爵的不懈努力下，剧团在1874年5月1日来到了柏林演出，并大获成功，轰动了世界剧坛。这个日子也被永远的写入了历史，成为导演艺术的诞生日！萨克斯•梅宁根公爵乔治二世也顺理成章的成为世界上第一位真正意义上的导演。人们开始意识到由一个人来总体负责一部戏的风格和艺术水准的至关重要性，随着梅宁根公爵的剧团的巡演，英、法、俄等国的剧团争相效仿，纷纷设立导演负责制。

导演制度一经诞生，发展速度突飞猛进，一时间流派纷呈，把世界戏坛推向了历史的高峰，并深深地影响了后来的电影和电视艺术。法国“自由剧场”的创始人安德烈•安托万、俄国的斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德、德国的莱因哈特，这位伟大导演的名字相继出现。

导演中心制的诞生。

目前中国还是已制片人和导演为中心，这同戏剧市场主体和运作管理模式有很大关系。资本决定剧目。西方由于戏剧市场发展较为成熟，很多剧团采用的是演员中心制。导演的工作集中在宏观指导上，不过多的干涉演员创作。
*可参考《戏剧导演》、《导演者—从梅宁根到巴尔巴》、《西方名导演论导演与表演》

三．     著名戏剧家、作品和理论
1．          古希腊和古罗马戏剧（三大戏剧家和亚里士多德的《诗学》）
埃斯库罗斯：是古希腊的“悲剧之父”。他减少了合唱队的抒情成分，并运用了第二名演员。他强调命运论，认为人和神都被命运所掌控，因此神不一定是正义的，人则应用自己的责任心和道德感来约束自我。他相信因果报应并在作品中表现了这一点。
            写过70多部作品，保存下7部，大都是三联剧
            《被缚的普罗米修斯》、《被释放的普罗米修斯》、《带火者普罗米修斯》，《七将攻忒拜》，《俄瑞斯忒亚》

索福克勒斯：运用了第三名演员，在剧本创作方面则开辟了“锁闭式”结构。他强调宇宙的主宰是神不是人，神的力量高于一切，因此神是正义的。创作的人物更有独立自主的精神。
            写过120多部作品，保存下7部，单本剧
            《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》

欧里庇得斯：他认为人的命运应由自己支配。
            写过90多部作品，保存下18部
            《美狄亚》、《希波吕托斯》、《安德洛玛刻》
*可参考《西欧戏剧史》

《诗学》当中论述了艺术本质的问题，亚里士多德认为艺术本质是“摹仿说”，但不是单纯的临摹，而是创作。他认为，模仿的对象是“在行动中的人”。
对“悲剧”的定义，《诗学》是这样描述的：它是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

关于“三一律”。《诗学》中并未规定这一原则，可能是古典主义自己创立的，《诗学》中仅强调的是动作的一致性。
*可参考《诗学》

2．          文艺复兴时期的戏剧（莎士比亚）
莎士比亚的创作分三个时期：
1．  带有人文主义和浪漫主义色彩的戏剧及历史剧：《错误的喜剧》、《第十二夜》、《温莎的风流娘们》、《罗密欧与朱丽叶》、《亨利四世》等
2．  批判现实的四大悲剧：《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》
3．  神话传奇式的戏剧：《暴风雨》最后一部作品

3．          十九世纪后期至二十世纪初期的戏剧（易卜生、斯特林堡）
易卜生：推荐阅读相关书籍及剧本《培尔•金特》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《野鸭》

斯特林堡：《到大马士革去》、《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》
*可参考《疯人辩护词》
4．          二十世纪前期意大利戏剧（皮兰德娄）
《六个寻找剧作家的剧中人》、《亨利第四》
5．          存在主义戏剧（萨特、加缪）
萨特：《苍蝇》、《肮脏的手》
加缪：《局外人》、《鼠疫》
6．          荒诞派戏剧（贝克特、品特、尤内斯库、热内）
《等待戈多》、《升降机》、《秃头歌女》、《椅子》、《女仆》
*可参考《荒诞派戏剧》
7．          布莱希特的间离效果和史诗剧场
间离效果，《胆大妈妈和她的孩子们》、《四川好人》
8．          迪伦马特的戏剧
《老妇还乡》、《物理学家》、《罗慕洛大帝》
9．          美国的戏剧大师尤金•奥尼尔
《天边外》、《琼斯皇帝》、《送冰的人来了》、《榆树下的欲望》
*可参考《奥尼尔文集》
10．     斯坦尼斯拉夫斯基和他的表演体系
*可参考《演员的自我修养》
11．     梅耶荷德的有机造型术
*可参考《梅耶荷德谈话录》
12．     波兰的质朴戏剧大师格洛托夫斯基
*可参考《迈向质朴戏剧》
13．     理查德•谢克纳的环境戏剧及人类表演学
14．     彼得•布鲁克的“空的空间”
四．     戏剧的学习方法
1．          理论和实践并重的方法（参与到戏剧的每个环节中去）
2．          工作坊

platon_whk410

这个不错值得看看……

冰竹

这是王老师那天给我们上课的讲义，我向他要来了，他还特意做过一些补充和修改的呢

殷筠梓沭

发现郭这个姓和话剧接触的频率比其他姓高........

platon_whk410

还真有点道理，尤其在华师大……

platon_whk410

之后还有吗？继续阿……

冰竹

之后就是且听下回分解了~