校园戏剧导演工作手册

冰竹

第一篇：导演的进程管理、工作要点
一、剧组建立之前
剧组建立之前，要解决几个问题，1、确定剧目；2、理顺关系。
1、确定剧目；
这个问题是要和制作人一起商量的，制作人可能更多考虑市场因素，包括：在哪里演出、什么人看、观众人数、回报；导演可能更多考虑艺术因素，包括：剧本如何，用何种方式进行排练，剧本的初步把握等等。
当然，校园戏剧未必有制作人和导演之分，但是上面这些事情都是要考虑到的。另外，作为一个校园戏剧的剧社本身，还要考虑的剧社的定位（比如，剧社的风格、能力等）
选本子的问题，在之前略有提过。当然，在这里我既然是说导演，那么就要强调几点：
1)本子导演一定要有创作的冲动。如果一个本子导演自己都不喜欢，很难想象能够排出一部好戏，自己都不喜欢的戏，是不可能让观众喜欢的。
2)本子导演必须要认真读。在建立剧组的时候，首先就是要选演员，如果导演对演员的要求自己脑子里都没有概念的话，根本无法进行下一步工作。导演至少要做到，能够复述故事，对人物个性和变化比较了解。
3)实事求是选本子。本子的挑选导演和制作人都可以进行，但是，必须实事求是。别动不动就选个2-3个小时的大本子，又是外国的，又是中世纪的，剧社的资源，资金、演员能力、导演能力达不到的东西，不要碰。
2、理顺关系
学法学的，对理顺关系的问题就比较敏感了。
制作人和导演的关系，制作人和投资方的关系，在校园剧社，剧社和学校的关系，学长与学弟学妹的关系，导演和学长的关系等等，任何一个关系有问题绝对会影响到整个戏。
必须强调：
1、只有一个导演。有人说，我们两个导演合作可以么？可以。必须分清主次，事情可以商量着来，但是拍板只能有一个人。两个人合作，没有矛盾，怎么说都行，可是有分歧很正常，这时候怎么办，更重要的是，因此损害了两个人的关系甚至影响到了戏的排练，这就不好了。必须决定，谁拍板。
2、导演和制作人、投资方、学校、编剧的关系。说到底，就是分权，什么事情我导演说了算，什么事情制作人说了算，什么事情学校说了算，什么事情编剧说了算。比如，我拉了个赞助，这赞助说，要给我里面加一句台词，行不行？导演是要对整个戏的艺术性负责的，但是，导演也是要面对现实的。到底能够容忍对于艺术的侵犯到什么程度。导演要心里清楚。这里面也没什么大原则，说穿了，讲讲清楚就好。免得戏已经排完了，因为赞助、学校等等原因，取消了，这个很伤人的。
3、导演和其他人的关系。有些学校有老师、有学长，他们对于戏也有自己的想法，这个问题，也必须解决。据私下一些传闻，有些学校就有这样的矛盾，有很正常，这也说明，学长和老师的关心。但是，不能越俎代庖。说穿了，拍板的就一个。有人说，我们有老师，我们胳膊拗不过大腿。按我说，金钱诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。一个剧社，必须要有自己的导演，导演是剧社的灵魂，如果这个导演都没有了，那这剧社其实也就名存实亡了。从校园剧社的角度来说，希望看到学生们自己的思想，那么有自己的学生导演是必要的。

二、剧组建立
剧组建立，要解决几个问题，1、选演员；2、选演员；3、选演员。
一个剧组，可以导演兼任舞美、灯光、音效设计，但是还想要兼任演员，能做好的比较少。
所以，选好一群能和你风雨与共至少一个月的朋友，就显得非常重要。
1、没有责任心的不要。如果可能的话，我想把这条重复三遍。
2、没有时间的不要。如果他在忙着考试、追女朋友，或者等等，除非可以完全保证排练时间，否则再好的演员也不要。
3、相面。我看演员，比较重第一感觉，让演员念两段词。一段他喜欢的，一段我分配的，基本上，我就可以感觉出来这演员适合哪个角色。当然，长相很重要，你永远不要指望，长得像诸葛亮的去演张飞。但是，什么比较重要。我宁愿让一个长得诸葛亮，但是念得张飞的去演张飞，也不要相反的人去演张飞。性格要比长相更难改变。
4、导演选定。我会让演员去挑角色，但是，我一定要选一定我自己觉得适合的角色给演员。通常选好了一个演员，你下面的事情会省力很多，因为演员会自然而然地帮你解决很多问题，让你在排练中省心很多。如果演员在排练中有问题，请所有的导演先检查一下自己这一步是否做好了。因此，我不太能接受指定给我的演员。
选演员这个东西，就跟教演员、导演一样，很难。一朵白色的山茶花，有些东西很难说得清楚。但是，永远不要忘了第一、二点。

三、排练之前
1、排定日程；2、统一人物；3、深挖剧本、初步构想。
1、排定日程比什么都重要。演出的时间大概要确定，然后根据演员的实际情况排出时间表。日程的排定，要大概有坐排、站排、细排、联排、彩排的时间。坐排必须要背熟了台词再进入站排，一边背词一边走位通常很难做好，当然，时间比较紧急的情况下例外。站排，不要用太长时间。给后面的细排、联排、彩排预留出时间。
据私下了解，很多剧社都不太有什么联排、彩排的时间。为什么？估计就是站排、坐排的时候扣得太细，连一句并不是很关键的话，还要语音语调上面争执个半天。这个没有必要。演员在脱稿和在舞台上有自己的行动后，感情问题有时自己也会调整到一个比较好的位置。
2、统一人物。这一点也太重要了。如果导演和演员对人物发生了严重分歧，又不能解决，这时候最好的办法就是换人。问题早解决要比晚解决好。人物的个性，剧中的变化，这些必须在排练前解决。当然，有细节上的分歧，只要不是关键性的东西，都可以妥协，但是最基本的东西，必须要统一。这也不用太长时间，导演和演员各自理解的关键点能够达成共识就可以了。安排一两次交流足够了。
3、深挖剧本、初步构想。导演的案头工作必须充分。选完演员，大概这个本子能够做到什么程度应该心里有数了。导演至少要做到，剧本的结构，导演要非常清晰，关键点，也非常明确，人物要了然于胸。对表现的方式、风格，有基本的想法。没有做到这些，就去排练是很伤人的。很容易让演员重复工作，降低排练效率，减缓排练进度。用大腕里面的话说，钱的打了水漂的干活。
一切问题，在排练之前解决都行。毕竟大家没开始排练，机会成本比较小，放弃要乘早。如果决定开始排练了，那么摆在你们面前的是一条漫漫长路，同志们必要上下求索。而更重要的是，走到这里，其实这出戏大概什么样子也已经可以定了。所以，好的开始是成功的一半哦。

四、坐排
大概用30%的排练时间来1、背出台词；2、控制整体的感情；3、舞美设计
1、如果是按照传统的戏剧排练方式，不是工作坊的方式或者其他我还不知道的方式创作，那么最好在坐排阶段背出台词。我不太喜欢背台词，一般喜欢在排练中熟悉台词，毕竟拿到剧本就回去背台词，这事情太恐怖了。在坐排当中也可以加强演员之间的交流，解决演员之间的台词衔接，包括感情的相互激发的问题。在坐排阶段背出了台词，是为了避免演员在站排的时候，能够更投入人物，激发演员自身走台的创造力，同时，也可以让演员有更多的精力放在人物当中，而不是回忆台词。太晚脱稿，很容易影响排练的进度。
2、整体的感情必须到位。这就要在导演前面的案头工作基础上了。对于整个戏什么时候喜怒哀乐都要有比较准确的把握，不一定每一句台词都需要演员做得十分精确，重要的是整体的感情要比较准确。演员的感情只要比较接近，基本上都可以接受。
3、基本完成舞美设计。这是为后面的站排做准备的。
少打断，多练习，尽快背出台词。是这个阶段的重要点。拎段落为主。可以一大段一大段地走。

五、站排
大概用30%的排练时间来1、控制舞台调度；2、丰富动作。
1、站排的主要目的，基本把舞台调度的问题解决。舞台调度，可以让演员自己先走，尤其是台词比较熟的情况下，这样有助于演员深入人物。导演对于走台有一些特别的要求和设计时，就要提出来。
2、丰富动作。不太有经验的演员，总是不知道自己的手脚该怎么放，不该动的时候乱动，该动的时候不动。有些动作是要经过精心设计的，有些动作却是自然而然的。这些问题也都要在站排的时候解决。
演员在这个阶段是要进一步熟悉剧本。原先台词可能不够熟悉在这里会更加熟悉。从原来的平面的文字，真正跨越到了一个立体的舞台上，并不是一个很简单的事情。我一直觉得，一边想台词，一边想走台是觉得做不好的，哪怕是记走台也是很难。导演们，别让演员累着。一个阶段解决一个问题。
有很多戏，舞台调度更有自己的含义。如何利用好舞台是一门学问，导演要好好用心。

六、细排
结构已经在前面都搭好了，接下来就是润色加工了。用30%的时间来1、突出关键点；2、加强不足点；3、完成音乐设计、灯光设计
1、突出关键点。任何一个戏都有关键点，不外乎，开场、高潮、结局，以及戏中的一些亮点。在这些地方多花些功夫。这些地方可以每一字每一句都认真捉摸，把句读啊，感情啊，衔接啊，一些特别的处理啊，再加工一下。通常这些地方，观众也会特别注意的。
2、加强不足点。因为排练进度，已经略过去的地方，这时候好好回过头来解决原来的问题。但是，记住，千万别让演员定型。可以跟演员说，现在的表演还有点问题，我们先过。但是，这个问题不能太大，以至于会影响整个戏。
3、大概和演员交流一下音乐音效和灯光的情况。有条件的可以合成一下灯光音效音乐。
时间还充裕的话，那大可以把整部戏都慢慢细扣下来。但是，不管是哪一部分细扣，记住一定要巩固。慕康说场记很重要。我就碰到过，排练了半天，导演和演员都忘记原先怎么做的了，结果排了半天一点效果没有。场记要把排练中的所有细节给固定下来。所以，不管是坐排、站排、还是细排的东西，都要巩固。相对来说，细排的东西特别要注意，毕竟前面花了很大的功夫把整个戏的结构搭出来，演员多多少少有了一些自己的模式，这时候的细排特别要注意这点。
演员基础比较薄弱的，可能会在坐排的时候花时间比较多，否则戏就很难成戏。肢体语言比较少的，可能就会在站排的时候花时间比较少。所以，这些时间也都可以自己稍微调整一下。但是时间的控制非常重要，据私下了解，一些剧社甚至演出当天还在扣戏，当然这不是说不行，但是，至少说明在排练进度的控制上面是做得不够的。

七、联排、彩排
这里的工作更多的是交给舞台监督了。灯光音乐音效的顺利合成，解决换场、道具、换幕中的一些问题。
彩排，减少意外发生。
不建议继续排练了。还是那句话，一个阶段做好一个阶段的事情。

别小看导演的进程管理和工作要点。校园戏剧当中导演想要做好导演专业技术的东西，可能还要经过很长时间的锻炼。但是，做好进程管理，明确工作要点，却是每个导演必须要做好的，也是一定能做好的。既然如此，那么就做好。不要因此而伤了演员，伤了剧社。这样的情况看得太多了。

第二篇 导演的技术
导演必须要有敏锐的艺术感受力，对于作品要有准确的理解，这是作为一个好的导演的天赋。这个东西，不是只字片语说得清楚的，偷懒不说了。也不是一年半载培养得出来的，需要自己去看话剧、电影等等，慢慢磨出来或者有些人天生带着的。所以，只要有一个有天赋的导演，或许就可以带出整个剧社两三年的好东西。
但是，导演也有很多东西是技术性的，可以学，可以很快掌握的。

一、指导演员
指导演员有技术？有！
1、跟着我学！
这是校园戏剧导演常用的方法。也是最不好的方法，但或许在校园戏剧当中是必要的。这样指导出来的演员很容易变成木头人，很容易打击演员的创造力。但是，如果时间真的太紧，演员水平又太差，或者演员又不肯花时间（这种情况应该在选角色的时候就避免掉），那么，没办法，只好手把手教演员怎么演戏。
2、告诉演员前因后果。
演员一开始没有导演熟悉剧本是很正常的。这时候需要导演去启发演员。告诉演员之前，发生了什么样的情况，之后又发生了什么，让演员自己去体会角色这时候应该是怎么样的情感，又是通过什么样的方式将这些表达出来。这样能够充分发挥演员的创造力，但是，演员本身要比较强才好。
3、告诉演员你要的是什么。
导演告诉演员，你要的是什么，喜悦，悲伤，惊喜，痛哭流涕，要什么样程度的感情，什么类型的感情。导演必须要说得清楚，不能做到不出饺子的茶壶，心里有货，但是表达不清楚。有时候，这样演员还不能理会。就要学会给演员一个场景，他生活中可能碰到的，容易理解的场景。千万别说，白色的山茶花之类的比喻，如果演员能够理解这样的比喻，他对于人物就有了自己的理解。如果你想说，白色象征单纯，就说单纯。用简单的形容词，演员容易体会的场景来告诉演员，你要的是什么。
4、导演当好观众。
不管演员怎么样。你用上面的哪种方式来指导演员。演员演了之后，你要做好回馈。你感觉他演的怎么样，感情很真实？感情不够强烈？或者没有抓住这句话的重点，要改变一下句读？哪怕是再好的演员，再不需要导演来指导，导演也要做好观众，给出观众看完表演的一些看法。当演员没办法演到需要的效果的时候，导演又要不断引导和激发演员。
5、关于句读
句读。我爱你。这一句话，可以根据不同场景的需要说出十几种甚至几十种的变化。要选择最适合的一种。当然，哪一种最适合，又是要导演的天赋了慢慢感受的了。一言两语实在说不清楚。

二、节奏
节奏是导演工作的生命，如果说指导演员，只是为了帮助演员做好演员的工作，那么节奏还要演员来帮导演完成了。对于演员来说，有演员的节奏，角色的节奏。对于导演来说，更要把握整个戏的节奏。
什么是节奏？
节奏就是轻重缓急。强度、速度、密度等。所谓强度，就是高兴有多高兴、悲伤有多悲伤。所谓速度，就是我这里以多快的速度演完这出戏，一句话，可以用10秒说完，也可以3秒说完，一个动作用多久完成。所谓密度，我在一定时间内，给予观众多少次刺激，比如，一出戏笑个10次，还是100次。
还有最重要的，就是节奏的性质。记得在天堂隔壁是疯人院当中，有一段让观众极其压抑的戏，而后面又有一段让观众极其释放的戏。这当中就是节奏的性质，一个压抑，一个释放，经过了压抑的释放，能量就更大了，这时候就是更高的强度。虽然都是高强度，一个是喜，一个是悲，两个放在一起，就让人感到尤为的强烈，或许，这是暗恋桃花源成功的地方之一。
作为导演就是要很好的把握住这些节奏。利用强度、速度、密度、性质等各种变化，成就起承转合，成就高潮，成就一部戏。而这一切都是以观众的观赏心理变化为标准的。
一出好戏，通常是能够让观众的心理形成一条不断向上推进的波浪，所谓引人入胜便是这样的吧。之所以，不断向上推进，观众是需要更大强度的刺激，才能感觉这出戏挺有意思的，才会被吸引。学过经济学，边际效用递减的就更好理解了。之所以，要波浪式的有高潮有低潮，一方面观众需要休息，不能始终给予高强度的刺激，另一方面，正是因为有低潮，才更能显示出高潮的强度。
一般来说，一出戏的节奏，强度和性质是最关键的因素，波浪主要是靠强度和性质的不断激发而形成的。速度，慢速，通常会让观众更加注意到其中的细节，人物的状态，加强观众的印象，快速，则相反。密度，高密度，通常会在一定程度上弥补强度的不足，给观众一个比较大的刺激，所以，有人会说重复就是力量，当然，好的重复，会让强度更强，这就是重复的形式了。
任何一出经典形式的话剧，都要解决，最后一个高潮之后，让观众渐渐平静下来的问题。让观众不至于感觉到这出戏似乎还没有结束，感觉自己被抛在了戏里。余音绕梁是好的，但是，千万不要让观众还沉浸在主旋律当中，那就不叫余音绕梁了。所以，是慢慢平复观众的情绪。
掌握节奏的具体方法也有很多。这里附上一点：
导演技法与编剧技法是相通的。西洋编剧法有“三S。”即Suspense——悬置，Surprise——惊奇，Satisfaction——满足。（1）静引：一个大段落的开场，总是需要慢慢的舒展开来，但不要成为静止的展览画面，应与其它技巧结合运用。（2）领场：大场子开始，用领场，住要是拎一拎，拎得观众全神贯注到看完这场戏。（3）渡送：此场落下，彼场起来，两场目标不同，要渡送。（4）补白：用在剧本有空隙或空白时，忌生硬。（5）预伏：为了避免后面的突然出现，要做预伏，是铺垫中的一种，不要太突出，但要明显，自然。（6）暗示：与预伏不同，不是直接说到问题上，而且对象大体上总是剧中人的心理，情绪，环境……之类。（7）点送：把目的点清明白，有用台词的，有用动作的……等等，点送给观众听到或看到。（8）投送：把观众的注意力，转移到别处，要使观众看得舒服，画面光滑。（9）化开（10）集中：指场面的开合，忌生硬，忌使人感到导演在耍弄。（11）解松（12）加紧：解松多在场面，加紧多在速度变化上着手，加紧之前往往先解松。（13）轻扬（14）下沉：两者都在气氛上，也离不开人物心情，轻扬往往安排在下沉之前，造成欲抑故扬之势。（15）跌宕：有收有放，造成跌宕，先收后放，预擒故纵，都能造成跌宕。（16）悬置：提出问题但不解决，故意使观众着急等待，常放于落幕处，最好暗用，明用便俗。（17）满足：与悬置结合，吊胃口后得让观众饱肚子。（18）出奇：意料之外，情理之中，有时编剧没提出，导演要注意。（19）渲染：着意描写，不是夸张却包含夸张，不是强调而带有强调，不在于深入却需要深入。（20）削弱：分量太重则须削弱。（21）增饰（22）减修：衡量尺度和分量上的需要做些增，减，大都涉及剧本的部分修改。（23）对比：把相反的事物，明显的作对照，（24）重复：一而再，再而三，引起联想，加深印象。（25）孤立：为突出一人或某个位置，使它孤立，最好做到“木然回首，那人却在，灯火阑珊处”。（26）盘旋：一场紧一场，犹如弧线形愈来愈高，硬是速度愈来愈快的结构趋势。（27）刻化：深刻的描写，实际上是忌俗套，忌肤浅之意。（28）柔化：避免使人感觉在使用技巧。（29）切断（30）存韵：切断要戛然而止，忌拖泥带水，切断之后大半是停顿，有存韵，即余味无穷。总之，导演技法作用无外乎加强与减弱，只要能达到这样的效果，可以任意创新，但要自然，不漏痕迹。
其他很多，就要大家自己慢慢去学习、寻找、体会了。

三、舞台调度
舞台调度也是导演的一项重要工作，好的演员可以在这里为导演省去一点事，但这毕竟是导演的活儿。
前阵子大话节，和几个朋友在聊。我说今天的戏舞台调度还行，墨墨说他们有舞台调度吗？一会儿，忙拉住一个朋友问，还以为是自己的审美能力问题，总算明白，原来是标准问题。我只要他们没犯错，就觉得不错了，墨墨要求舞台调度要有自己的一些创作。
先说舞台调度的几个常见错误。1、无意义的背台。除非你想表达什么，在一个戏当中有一两个地方背台可以被接受。2、演员说话就要动。要学会站定了说话，不要不管什么话都想走着说。3、挡人。从比较好的观众位置看，有挡人的现象。在一个静止的位置角度看不能发生这样的情况，除非特别需要。4、没道理的走动。每一个调度都要符合人物感情、自然合理。5、不要尽想着往台前走。把舞台均分为3*3，九块。
879
526
314
不要老是想站在第一排，314的位置上面。这样破坏了整个舞台的美感。

以上一些最常见的错误不犯，基本上就可以被我认为舞台调度还行了。

当然，好的舞台调度就不止这些。舞台调度首先要建立在一定的舞美基础上，舞美就一定要设计出一些基本的支点。这些在校园戏剧实用手册里面都提过。导演就要利用好支点。
举个例子，在舞台中间横放了一长块木条。这跟木条就提供了丰富的调度可能，站在木条上，坐在木条前面，躺在木条后面，从木条上走过、跨过、跳过，从木条上的一端走到另一端，从木条的半当中走上，木条上走几步，在走下，坐在木条的两端慢慢接近，坐在中间慢慢远离，斜走到木条，从木条斜走出去，一只脚踩在木条上等等。像这样的木条简直是万能的舞美，大家可以多用，活用。这样的舞美也可以创造出大量可能的调度。
调度当中大家喜欢从后排往前走，这种走法也可以很多，5--2--1，5--1，5--3--1，这三种就是完全不同的调度，可以在各种情况下合理使用，不要总是很直接的5--1，这三种调度也有自己不同的感情色彩。
导演的节奏很重要，在舞台调度中同样有节奏的问题。我不仅仅可以从后排到前排，我也可以从前排到后排，4--6，4--1，4--2这样的舞台调度不仅是可以的，甚至是必须的，一台戏，不可能只是不断地向前进。也需要有个波谷，这时候就可以考虑用这样的舞台调度。不同的舞台调度可以反应出人物的不同感情，也是不同人物感情的自然流露。
舞台是无限的，摆脱了我们常见的镜框式的舞台的话，我们就可以有更多的舞台调度可以去发挥。不过，还是先从上面这些开始吧。

四、道具设计
现在很多人很注重细节，认为细节决定了一出戏的成败。那么，道具就算是一个非常重要的细节了。
道具设计，本来是和剧本密切相关的，但是，导演也可以用上。但是不论怎么用道具，道具必须要融入到戏中，成为戏的一部分，而不是可有可无的一个装饰，这样才是好的道具。
道具可以成为戏的一个矛盾焦点，可以成为故事的线索这方面的运用很多。道具也可以成为一个引人注目的焦点，表现人物的个性，但是他们必须融入到戏中。比如，《重庆森林》的毛巾、凤梨罐头。这些的应用可以成为戏的一个非常精彩的亮点。
有些道具，没有用好，容易被人忽略。比如，如果有一个村妇头上裹了头巾，如果只是为了表现其村妇的形象用头巾，那么头巾就是游离在戏外的，最多称之为装束，摆设。但是，如果这头巾里面藏了点什么东西，或者，头巾有什么特殊的意义，在戏中的其他地方起到了其他作用，那么这头巾的意义就更强，同时，观众也会更容易注意到这头巾。
好的道具要成为戏的一个整体，不要让道具成了可以可无的装饰和摆设。

第三篇 导演与其他演职人员
导演是整出戏的灵魂，是作为制作人员和演员以及其他工作人员的纽带，是为了不管是被艺术搞死还是搞死艺术的重要艺术代表。也是协调艺术与商业关系的重要人员。
一、制作人员
之前说过了。制作人员有自己的目的，导演和演员作为艺术工作者，也有自己的目的，如何协调两者的发展。作为一个社团也有自己的目的，如何在体制上解决这些问题。
作为校园剧社，我尽我所了解的一些情况，给大家一些可以借鉴的模式。以下内容，大家发现有错及时纠正，不方便的，也可以发站内短信，或者发email给我：numenwang@hotmail.com。
1、华师大
我认为这是至今为止，运作的最好的学校。注意，是学校，不是剧社。不多赞扬。先说说我对他的了解。华师大有自己的话剧队，话剧队是团委属下的（当中有几级行政，我不清楚）。话剧队有自己的专业指导老师，负责平时的训练，校方交给的演出任务的排练，以及自己的一些演出，资金由校方下拨。华师大一共有三个话剧社，话剧社和其他社团一样，排演自己的节目。近年扬之水话剧社一直参与大话节。话剧队和话剧社之间的人员基本属于共享性质（具体怎么共享，要问华师大他们自己人了，一句两句说不清）。话剧社平时的排练，话剧队的老师不作为工作，只是友情参与。
华师大近年来的本子，以原创为主，可见其内部原创能力还是比较强大的。话剧队，进行必要的专业训练。话剧社拥有社团的自由。自由创作和团委要求比较和谐，两者相辅相成。虽然有时候有矛盾，应该也比较容易解决。（个人理解，能够较好的完成团委交给的任务是基本和谐相处的一个必要条件）。
华师大的这种模式好就好在，很好的把握了专业老师、学校团委和同学的自主创作这三者之间的矛盾。以我现有的了解程度，华师大的这种模式，只要有学校团委的认可，就应该在各大高校推广。
2、上外飞那儿
有些学校说，我们没这么好的运气。那么，上外飞那儿的一些东西也就值得大家借鉴一下了。
上外飞那儿现在是没有舞台的。他们所有的演出都是通过教室进行的。他们面对只有一个观众也能够进行演出。但是他们仍然能够在大话节上取得不俗的成绩，而且确实有不错的作品出现。
他们获得的支持，有人可能会说，他们有专业的指导老师。李然并不能够称为他们的指导老师，以我的观察来看，李然与其说是出于职业压力，还不如说是出于兴趣。（这点不是非常确定，李然应该是没有因为剧社而拿钱的。）在这点上，各个学校能找到一些毕业的学长，并且邀请其给予必要的指导等等，还是有可能的。
指导老师在创作中起到的作用，我觉得是一个很重要的问题。这也是作为一个剧社和指导老师或者指导学长之间的一个合作问题。一般来说，作为一个剧社，只要没有受到了团委的干涉，其在和指导老师（学长）之间的合作，就完全可以以自己为主的。只要剧社的同学比较尊敬地说，老师（学长），我们这次有自己的一个想法（或者本子），我想，这些出于兴趣的指导老师（学长）都会觉得，这是剧社的一个进步的。
有些学校可能会碰到，老师（学长）太想指导了，而同学又太想独立的问题。我觉得，这个问题的平衡点在于，老师（学长）有建议权，同学有决定权。老师（学长）可以当顾问，同学必须当导演。
当然，如果一个剧社，自己可以把握其中的平衡，那么我想，平衡点就可以自己掌握一下，大家排得开心就好了。毕竟，我不可能在这里提出要求。
飞那儿就是这样，他们在指导老师和自主创作之间可以取得一个平衡（据我所知，应该是；如果不是的话，那么拜托飞那儿也达到一个和谐的程度吧）。尽管他们没有学校团委的大力支持，他们依然在这个舞台上表现得很好。

不论说是什么模式，归根到底，是说在发挥同学们的创造性基础上，结合尽可能多的帮助，来完成校园戏剧。所以不论怎样的帮助，要分清楚主次，学生自己是最主要的。很多剧社说我们没有学校的支持，不要总是在外在找原因，校园戏剧，本来就只是在校学生自己的活动，应该在自己的兴趣和努力的基础上，慢慢发展起来。看见自己原来的校园戏剧实用手册有7000多次的点击是很开心的，因为这是大家对于戏剧的兴趣的证明。

二、副导演、场记
慕康说场记是导演最重要的助手。我是比较同意的。且不说场记和副导演，具体是做什么的，他们的头衔又是什么，但是他们确实可以也最好在校园戏剧当中占有一席之地。
慕康说，场记有以下工作：1、记录导演的工作情况。记录导演提出的总体创作原则、分部门创作原则、分阶段创作要求和重要时间节点，记录导演与各部门沟通的要点，记录导演的场面调度（绘图和文字形式）。协助导演协调各部门的创作，协助导演检查、监督、调控各部门的任务落实情况。提醒导演实施工作中的相关事项。
2、记录剧组的工作情况。从建组第一天起，记录并整理全部会议与排练的情况，记录各部门对导演的反馈、意见、建议和要求，记录各部门创作情况和任务落实情况。帮助各部门与导演进行有效沟通。
3、整理撰写每个工作日的排练记录，供导演分析研究，及时调整工作状态和方法。整理场记本和演出本。拍摄工作照片。
说是场记，其实可以不必计较头衔，副导演，导演助理什么的，也都可以。
在校园戏剧中，各个剧社都有一些承上启下的问题。那么，这位导演助手，就可以是这个剧社的下一个灵魂人物。上一任的顶梁柱，可以在排戏当中和这位导演助手，好好聊聊自己的一些构想，讲讲导演的一些经验、思路。我说可以是个场记团，其实，如果想当导演的潜力人才比较多，那么就多设几个导演助手，大家一起探讨也可以。
导演助手和所有的老师（学长）一样，也可以有建议权，但是决定权还是导演的。在时间紧张的情况下，取消所有的建议权。
当然，导演助手是不是要做所有慕康所说的这些工作呢？这个我觉得还是可以看情况的。毕竟，不可能让一个自己都还没懂多少的导演，配上一个慕康这样的导演助手。但是有些东西，是绝对必要的：1、在校园剧社的承上启下过程中，参与整个导演创作过程，包括了解案头工作部分；2、记录导演在排练中，确定下来的要求，包括情感、节奏、舞台调度、灯光、音效等。

三、演员
演员和导演是相辅相成的，相互帮助的。
好的演员可以使得导演的工作很轻松，因为好的演员自己本身就可以将剧本的理解、舞台的调度、感情的把握做得很到位；好的导演也可以使得演员有自己更大的发展空间，即发出演员的创作热情。
但是，导演和演员之间也是会有矛盾的。导演要演员这么走位，演员说我觉得这么走很别扭。这时怎么办？
首先，演员要真正地去感受人物，要从人物的角度给予导演真实的反馈。导演对于人物的理解，一般总是理性的，外在的，观察式的；演员对于人物的理解，则更加偏于感性的，内在的，体验式的。尽管这两者并不是截然分开，但是，对于角色的创作，个人认为还是有所不同分工的。也正是因为这个原因，演员可以给导演一定的非常有价值的反馈。
接下来，导演就要来再度思考自己原先对于人物的把握，看看演员的反馈是不是有一定的道理。如果时间来得及，让演员按照他的想法演一下。导演再从最后的风格统一、戏剧效果、节奏要求等各方面来决定，采用怎样的方式进行排演。
不管怎么样，还是那句话，演员有建议权，导演应当充分的重视，最好能够通过沟通来使得双方明白对方的用意，但是实在不行，导演有决定权，演员应当服从导演的安排。毕竟导演是根据整个戏出发，演员通常只是从角色的角度出发。

四、舞美、音效、灯光
舞美、音效、灯光是一出话剧当中密不可分的部分。
导演要与他们进行充分的沟通，利用他们的创作才能，将视觉、听觉的效果发挥到最佳。
导演应当让这些人员了解剧本，告诉他们一些必要的导演思路。比如说，舞美，虚景还是实景，用什么色调；音效，要表达一些什么感情或者起到什么效果；灯光也是这样。主要就是告诉他们你想要的一个目标，至于如何实现，应该让他们用自己的创造力来完成。

五、其他工作人员
不论是演出、排练、还是在整个过程中的其他工作人员，应当尊重对方为这出戏所付出的努力。

话剧永远是一个集体项目，不可能仅仅一个人就有能力完成一出戏。导演不仅仅是一出戏的导演，而是负责整个项目运转的指挥者和协调者，和他的制作人员一起来进行不同方面的指挥和协调。所以，在注重艺术的同时，不要忘记做戏，也是做人。

附录: 推荐书目
戏剧导演
编 号：1-836
作 者：张仲年著
出版日期：2003年1月
价 格：32元
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导演入门
编 号：1－450－13
作 者：熊源伟
出版日期：2001年12月
价 格：11元
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导演阐述
编 号：1－450－12
作 者：卢昂
出版日期：1980年1月
价 格：36元
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戏剧表演基础（中国艺术教育大系·戏剧卷）
编 号：1—450—8
作 者：梁伯龙、李 月主编
出版日期：2002年2月
价 格：25元
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艺术管理与剧院管理
编 号：1—450—4
作 者：[英]约翰·皮克、弗朗西斯·里德著
出版日期：1988年9月
价 格：4.3元
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戏剧管理学
编 号：1—450—3
作 者：路海波著
出版日期：1996年9月
价 格：22.5元
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阅读空间－舞台设计美学
编 号：1－450－6
作 者：胡妙胜
出版日期：2002年2月
价 格：45元
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舞台扩声与音响艺术
编 号：1-812
作 者：隋文红、锡忠编著
出版日期：2000年8月
价 格：14元
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舞台灯光---一本指导如何运用灯光来创造舞台艺术效果的书
编 号：1-853
作 者：[英]格雷厄姆·沃尔特斯著；许彤译
出版日期：2000年3月
价 格：88元
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舞台艺术---舞台实践之完备指南
编 号：1-852
作 者：[英]特里弗·R·格里菲斯编著；孙大庆译
出版日期：2000年3月
价 格：98元
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戏剧管理（中国艺术教育大系）
编 号：1－450－2
作 者：路海波
出版日期：1980年1月
价 格：26元
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舞台灯光使用技巧
编 号：1-811
作 者：左月、金易编著
出版日期：1999年9月
价 格：8元
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