纵游诗词曲赋之间，体味的是人间的炎凉冷暖。有“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的缠绵，亦有“大江东去，浪淘尽：的豪放，有“采菊东篱下，悠然见南山”的平淡，亦会有“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的激壮。读古之词曲，就是在于对其意境的感悟。读《人间词话》就是对情感意境的品茗，在王国维的书中，他为我们展现了一个博大而又深远的境界世界。
王国维的境界说是建立于西方的美学理论上的。用现在的说法，将自己的情感状态寄予作品当中，而作品又能深刻反映出这种状态，达到高度的审美需要的，就是所谓的境界。相比中国历代词论家，如王士祯、万树等人对古之词曲着字太虚，实无大意的评价。王国维能够博采众长，既吸收古典文化精髓又将西方美学的思想加以运用和渗透。可谓前无古人，是对近代文艺理论的启蒙和创新。读王国维的评论，是一种对禅道的体悟，对美学认识的升华，更是我与他在词学理解上的一次碰撞。
王国维喜五代之风，推崇冯延巳和李煜的作品，于宋则慕深远豪放之风，其有言“南宋独爱辛稼轩一人”可见诸如姜夔，吴文英，张炎的词作都不入他的法眼。也就是说，以王国维的审美理论，南宋婉约一派是不入流的境界，说的准确一点，是姜夔等人的词作太注重词藻的修饰和音律的和谐反倒是与王国维的境界论有所出入。其实，南宋婉约之风自宋兴，元明而衰，至清又中兴，足见其极强的生命力和感染力，至今喜爱尧章梦窗词作的也不在少数。如果就我个人而言，境界的理论没必要看得那么死，品读任何作品都要通脱一点。无论豪放还是婉约，无论粗旷还是细腻，其中都存在所谓的境界。只是豪放的于显，婉约的于隐罢了。
试着从柳永的作品来品读。就拿《八声甘州》为例，我认为这是一篇显隐俱佳的上等词作，也就是包涵了豪放婉约的特质。于显，在意象的运用上无不透着柳三变惯用的细腻着笔，雨、江、楼、人其实都是一种铺垫，最终要达到的是高度的情感渲染，就是王国维所谓的境界。然于隐，就是词本身具有的从音律上所散发的情感境界。《八声甘州》逢七、四律句前外加一个领字，如“对潇潇暮雨洒江天”“渐霜风凄紧”中“对”和“渐”等领字皆为去声字，与后跟的平声产生平仄的对立与冲突，用龙榆生的话，这是逆入的语气，从声律的角度去看，这能够产生一种激壮悠扬的感官效果，迸发出极强的情感来感染读者。故而于显，我们会感觉是一首婉约之作，但若真按着音律唱出来，也会唱出豪放激壮的调。所以我说这是一篇兼具豪放婉约特质的作品。
王国维的境界论着力点是在我所说的显上面，对于隐性的境界他似乎并不在意。他说姜夔词格调固然很高，但境界就显单薄。显然，王国维并没有把格调当作另一种境界的表达来看。词本身就是倚声而唱的文学作品，它终究脱不了在音律上下功夫。为何我们说苏东坡和辛稼轩是词之集大成者，因为他们在内容创作和音律的使用上都不落入前人的窠臼。我们知道律要和谐，首先就得有平平仄仄的原则，如果一平一仄相替着着字，那就会产生一种极强的拗怒感，而苏辛二人的词作中很多就是这种拗怒地选调，在为整首词提劲的同时，也渲染了或凄婉或雄劲的情感。词的韵律本身就是一种境界的存在，其散发的感情就是所谓的声情，只有声情与作品的意境内涵产生共鸣了，才能达到最高妙的境界。
所以现在以姜夔的词为例，其《扬州慢》，句脚多用三连平，和谐中而见低沉。从他自度的《扬州慢》的词调看，姜夔的用韵，都是隔一整句而叶韵，稀疏而非紧凑，这就使得词的情绪节奏较为地缓和，适宜其凄婉哀怨的情感表达。这首词给人的感受是平和中带有无尽的深沉，其中自然有姜夔填词上的功力，但不可忽视的是他在声律上的熟练运用。可见我们不可以说词本身散发出的声情就不是一种境界。婉约词风，注重音律性，这毋庸置疑。而词最大的特点就在于其具有声意形的立体形态，声与形的巧妙结合，能够催生出词本身存有的隐性境界来弥补情感表达上的不足。王国维提出的境界说，有“意”而无“声”，实为一种大遗憾…… |
发表于 2008-8-21 19:35:39
楼主
发表于 2008-8-21 20:13:44
athetine
